EUROOPA PÄRITOLUGA MUUSIKAELEMENDID.

BALLAADOOPER.

Inglise ballaadooperid olid Ameerikas populaarsed kuni 19. sajandi keskpaigani. CHARLESTONIS (Lõuna-Carolina) oli juba 1735. aastal üks ni isugune ette kantud. Kõik menukamad ballaadooperid said tuntuks ka Ameerikas. Neile lisati ameerika rahvalaule uue tekstiga, mis kajastas rahva igapäevast elu Uues Maailmas.

Esimene ameerika ballaadooper "VIBUKÜTID EHK SVEITSI MÄGILASED" ilmus lavale New Yorgis 1796. aastal.

Folkloorse karakteriga populaarsed motiivid ja meloodiad on sulanud selles zanris omalaadseks linnalikuks rahvamuusikaks. Ameerika moodsa pop-laulu allikat tulebki otsida siit. Ballaadooperi argielust võetud episoodid olid eelkäijateks kaasaja muusikali aktuaalsetele probleemidele.

EXTRAVAGANZA.

Prantsusmaalt pärit zanrinimetuse extravaganza tõi 1857. aastal Ameerikasse Ronzanide itaalia-prantsuse näitetrupp. See zanrinimetus juurdus Uues Maailmas kindlalt, hakates tähistama ekstravagantseid lopsakaid etendusi täis melodramaatilisi sündmusi ja jahmatamapanevaid lavaefekte, mis olid vürtsitatud laulude ja tantsudega ja millele oli lisandunud varietee- ja tsirkuseatraktsioone.

Extravaganza´de tegevuskohaks oli enamasti võlu- ja haldjatemaailm. Extravaganza prototüübiks kujunes 1855. aastal New Yorgis lavaletulnud "MUST KELM", esimene Broadway toode, mis Euroopa teatriimpordi müürist läbi murdis. Tükk kujutas endast 5 tundi kestvat mammutetendust, mis oli kokku monteeritud prantsuse romantilisest ballettist ning GOETHE "FAUSTI" ja WEBERI "NÕIDKÜTI" ainetel tehtud maitsetust melodraamast.

Sellisele vomile võlgnes ta tänu vaid juhusele. Produtsent Henry C. Jarret ja tema finantseerija Harry Palmer olid angazeerinud ühe prantsuse trupi, kes pidi romantilise balletiga andma etendusi Muusikaakadeemias. Viimane põles aga maha ja nad pidid otsima uue esinemiskoha. Lõpuks ei jäänud muud üle kui sõlmida leping, mille järgi ballett tuli paigutada draamatüki vahele, millega oli juba eelnevalt leping sõlmitud.

"MUSTA KELMI" tegevus oli vaieldamatult võetud "FAUSTIST", karakterid "NÕIDKÜTIST". Muusika korjas keegi paljudest allikatest kokku, nagu tol ajal kombeks oli. "Musta kelmi" jaoks oli teatrihoonet uuendatud ning varustatud lava kõige moodsamate tehniliste seadmetega. Nii kujunesidki tüki tõmbenumbriteks peamiselt ennenägemata trikid: orkaan Harzi mägedes, nõiasabat, kalliskivide ballett, karneval, maskeraad, kuldsetes tõldades taevasse sõitvad inglid. Peapeibutus oli sajast blondist iludusest koosnev võrksukki ja ihuvärvilisi läbipaistvaid kostüüme kandev balletirühm.

Kiriku rünnak selle "VAATAMISEKS PAKUTAVA PAGANLIKU ORGIA" vastu ja ka ajakirjanduse šokeeritus põhjustasid, nagu see teatriajaloos korduvalt on juhtunud, publiku tormijooksu kassale.

Kuni 1900. aastani lavastati New Yorgis "Musta kelmi" 8 korda.

Tantsud olid nii tollal kui ka hiljem tegevusega loogiliselt seostamata, vahele kiilutud. Sääraste etenduste süzee lõtvuse tõttu võis tantsu- või akrobaatikanumbreid paigutada ükskõik kuhu. "Musta kelmi" esialgse redaktsiooni prantsuse ballett asendati varsti rahvatantsudega ning 1892. a. lavastuses olid tegevad juba ainult varieteetantsijatarid.

Extravaganza olulisemaid panuseid muusikali arengusse seisnes noortele talentidele mitmekülgse avaldumise võimaluse andmises. Paljud esimeste muusikalide staarid olid käinud läbi Extravaganza koolist. Nende näitlejate mitmekülgsus inspireeris libretiste ja heliloojaid omakorda teoste loomisele, mis nõudsid osalistelt üha suuremaid võimeid nii mängu, laulu kui tantsu alal.

BURLESK.

Burlesk, mis kujutas endast tõsise teatritüki paroodiat, oli Inglismaal 1600-1750 aastail väga populaarne. Ajapikku tungis prantsuse revüüelemente muusikaliste vahepaladena burleskizanrisse, nii et populaarsed laulud ja koomika muutusid tähtsamaks kui kirjanduslik algmaterjal.

Niisugusel kujul jõudis burlesk ka Ameerikasse, kus ta püsis kuni 1868.aastani võrdlemisi muutumatuna. Muidugi laenati elemente teistestki kergetest zanritest- minstrelshow'st, varieteest ja exravaganza'st.

Extravaganza oli juba "Musta kelm'i" varal näidanud, millist profiiti võib lüüa tütarlaste jalgade näitamisega. 1861. a. tõi ADA ISAACS MENCEN burleski ratsahobuse seljas esitatava striptiisistseeni. Kuid alles üks inglise trupp kasutas selle efekti põhjalikult ära: ta ehitas oma "pleegitatud blondiinide" esitatava show täielikult neidude seksile.

Kui burlesk oli varem kujutanud endast umbes pooletunnilist vahepala muu teatriprogrammi hulgas, siis inglise trupi esitatud "IXION" oli esmakordselt tervet õhtut täitev etendus. Minstrel show's olid naisosi esitanud ainult mehed, nüüd kalduti teise äärmusse: siin mängisid ka meeste osi naised. Ka "Ixion" kutsus moraalsest aspektist ajakirjanduses esile tugeva protestilaine, mis loomulikult aitas etenduse populaarsust tõsta.

1874. aastal valmis LONGFELLOW' idüllilise eepose "EVANGELINE" ainetel burlesk. Esmakordselt polnud partituur koostatud populaarsetest muusikapaladest, vaid üheainsa amatööri EDWARD E. RICE' i kirjutatud, kes ei tundnud üldse nooti, vaid laskis oma loomingu noodistada sekretäril. Tegevuse keskmes oli siin lehm kahe akrobaadi esituses. "EVANGELINE" saavutas tohutu populaarsuse, nii et pidas koos loendamatute uuslavastuste ja turneedega vastu 30 aastat.

Omaette peatükk ameerika brleski ajaloos oli JOE WEBER'i ja LEW FIELDS'i tegevus. New Yorgis sündinud, juudi päritolu, veetsid nad siin lühikese ja raske lapsepõlve. Leiba teenima hakkasid juba 9- aastaselt, omandades kogemusi tsirkuses töötades ja klounidena esinedes. Kuulsuse saavutasid nad tollal väga nõutud nn. hollandi komöödiatega, mis baseerusid moonutatud inglise keelel. Nad kõnelesid inglise keelt saksa emigrandi aksendiga ja lisasid juurde ka jidisit.

1895. aastal avasid nad Broadway'l oma maja Weber and Field's Music Hall. Nad palkasid tööle parimad jõud ning tõstsid burleski muu programmi hulgas tähtsale kohale. Ajavahemikus 1895-1904 oli Broadway'l vaevalt teatritükki, mida nad poleks andekalt pilanud. Weber'i ja Fields'i paroodiat peeti teose parimaks reklaamiks, mõnikord oli aga nende burlesk parem kui originaal ise. Eriti tuleks rõhutada Weber'i ja Fieldsi burleskide sündsust, neid vaatasid ka daamid.

Hiljem käis burlesk alla, muutudes identseks striptiisiga.

VODEVILL (varietee)

17. sajandi lõpul tähendas vodevill Prantsusmaal satiirilise ja poliitilise sisuga ballaadi, mis leidis hiljem tee ka teatrisse.

Ameerika vodevill tugineb inglise traditsioonidele, olles sealse music hall'i järeltulijaks. Music hall tekkis Inglismaal 19. sajandi algupoolel ja oli seoses restorani või baariga. Programm kujutas endast mustkunsti- ja akrobaatikatrikke, laule ja tantse.

Esmalt mängiti vodeville Philadelphia tühjades küünides, kirikutes kaubamajades või muudes mitte just hea mainega hoonetes. Esinesid maduinimesed, mõõganeelajad, mustkunstnikud, hüpnotisöörid, klounid, koomikud.

Vodevill ehk varietee, nagu seda Saksamaal nimetati, oli rahvapärane lõbustusliik. Põhiliselt meespublikule pakutavad naljad olid mahlakad ja suupärased, ilma igasuguste vaimsete ambitsioonideta. Klaverimängija ülesanne oli vastavat meeleolu luua, hiljem tekkisid orkestrid.

Ameerika vodevilli tõstis soliidse kunsti tasemele TONY PASTOR, sünnilt njuujorklane, päritolult pooleldi itaallane või hispaanlane. 1865. aastal asutas ta New Yorgis omaenda ettevõtte PASTOR's OPERA HOUSE. Pastor oli veendunud, et vodevill lööb Amerikas õitsele ainult sel juhul, kui tal õnnestub seda senisest pahelisest atmosfäärist välja kiskuda ning kujundada uus, nõudlik publik. Tal õnnestuski koostada nii maitsekas kava, et perekonnaisad võisid vodevilliteatrit rahuliku südamega külastada koos naise ja lastega. Viimaste ligimeelitamiseks jagas ta lausa tasuta tšekke, mille eest sai majapidamistarbeid, tekstiilikaupu, sütt ja mänguasju. See arvestus osutus õigeks. Uus show, mis koosnes tantsust, laulust, akrobaatikast, dressuurist,mustkunstist, huumorist, kujunes tänu seltskonnadaamide toetusele lühikese ajaga vägevaks atraktsiooniks.

Kõik 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse suured komödiandid esinesid vodevillis. Ükski nende etteaste ei tohtinud kesta üle kümne minuti. Vodevill sundis neid halastamatu järjekindlusega kontsentratsioonile ja täpsusele, mida meelelahutusteatris selle ajani veel ei tuntud. Vodevillistaar pidi oskama mängida tantsida ja laulda ning varem või hiljem leidsid niisuguste võimetega näitlejad kontakti ka tõsisema teatriga.

20. sajandi algul oli vodevill saanud juba niivõrd lugupeetud zanriks, et seda ei häbenenud vaadata isegi president. SARAH BERNHARD söandas 1917. aastal klounide, kõhurääkijate ja dresseeritud koerte kõrval esineda vodevilli kantsis Palace Theatre's.

Muusikalile on vodevill otseselt vähe andnud, küll aga aidanud paljudel lavakunstnikel end leida ning välja arendada isikupärast stiili.

REVÜÜ

Vodevill ei sisaldanud seostatud tegevust. Revüüprodutsendid püüdsid seevastu leida kindlat teemat, millega üksiknumbreid ühendada. Revüü esimene versioon koosnes nagu kõik ta järglasedki satiirist, laulust ja tantsust. Uus polnud sisu, vaid üksikelementide montaaz ja nimi. Revüü ja vodevill on kaksikud. Revüüde muusikaline kujundus oli tänu headele heliloojatele algusest peale palju stiilsem ja terviklikum kui vodevillis.

Copyright Anu-Mai Lillo
Kasutatud kirjandus: E. Kampus "Muusikal"