Koostanud: Jürgen Aleksejev
11. klass 1996. a.

Heino Elleri elulugu

Heino Eller sündis 7. märtsil 1887. aastal Tartu linnas. Ta vanemad olid pärit maalt: isa Jaan Sootaga vallast, ema Anna (neiuna Ilver)Vaimastverest. Perekonnas oli viis last: kaks tütart ja kolm poega, kellest Heino oli kõige vanem.

Elleri isal oli loomupärast muusikaannet. Ta mängis, kuigi ainult kuulmise järgi, päris hästi viiulit. Seetõttu oli ta pillimehena teretulnud pidudel ja pulmades, kus tema hoogsad pillilood sagedasti kõlasid. Isa kiindumust muusikasse jagas ka ema, kellel oli meeldiv lauluhääl. Eriti sügava mulje on aga Ellerile jätnud lapseeas isapoolselt vanaemalt kuuldud rahvalaulud. Hilisemate muusikaliste mälestuste hulka kuuluvad mitmed Schuberti, Mendelsohni jt. laulud, mida Eller laulis koos vanaema täditütrega. Muusikasõber oli ka isa vend Gustav, kes laulis "Kalevala" topeltkvartetis.

Nii ümbritses Ellerit juba maast - madalast elav muusikaline õhkkond, millest oma osa sai niihästi tulevane helilooja kui ka tema õed - vennad.

Kuigi Eller armastas muusikat juba varasest lapsepõlvest, alustas ta süstemaatilisi muusikaõpinguid siiski üsna hilja: kaheteistkümneaastaselt hakkas ta õppima viiulit. Esialgu kooliõpetaja Samuel Lindpere (1872 - 1928) juures. Hiljem, kui Lindpere hakkas õppima Peterburi konservatooriumus, jätkas Eller õpinguid õpetaja Wähneri käe all, kes oli Tartu "Stadtkapelle" kontsertmeister. Samal ajal tegutses R. Grivingu juhatusel "Musikgesellschaft` i" orkester, mille laiendatud koosseisus mängisid asjaarmastajad. Sellesse orkestrisse pani Wähner mängima ka Elleri.

Aleksander Läte korraldusel toimunud sümfooniakontsertidel esinesid nimetatud orkestrid koos. Nii näiteks mängisid ühel kontserdil, kus kanti ette Glinka avamäng ooperile "Ruslan ja Ludmilla", Lüdigi "Jaaniöö", Griegi "Peer Gynt" jm., esimeses puldis viiulit Wähner ja Hugo Treffneri vennapoeg, teises puldis aga Eller ja dr. J. Luiga. Sel kontserdil mängisid Elleri mälestuste järgi kaasa ka veel Juhan Simmi vend ja Karl Menning. Orkestrit juhatas S. Lindpere.

Reaalkooli orkestris oli Eller kontsertmeistriks. Samasse orkestrisse kuulus ka Juhan Simm. Viimasega on Eller koos mänginud ka R. Tobiase juhatusel kammeransamblites. Nii toimus 1906. aastal äsja valminud "Vanemuise" saalis "Esimene eesti viiulikvarteti õhtu," kus mängijatena olid kaastegevad: I viiul - Heino Eller, II viiul - A. Kiiss, alt - J. Paabo ja tsello - J. Simm. Ka trios on Eller mänginud koos R. Tobiase ja J. Simmiga. Rudolf Tobias (1873 - 1918) oligi Aleksander Läte kõrval üheks aktiivsemaks Tartu muusikaürituste organiseerijaks aastail 1904 - 1907, mil ta pärast Peterburi konservatooriumi töötas Tartu reaalkooli muusikaõpetajana. Elleri kokkupuuted Tobiasega kooli orkestris ja ansamblites mängides viivad teda mõttele võtta Tobiaselt muusikateooria alal tunde, millega viimane lahkelt nõustus. Sügava mulje on jätnud Ellerile Tobiase esinemised solistina, näiteks ühel kontserdil "Taara" seltsis, kus Tobias improviseeris eesti teemal. On huvitav siinjuures märkida, et Eller oli üldse esimene viiulimängija , kes esines uues "Vanemuise" saalis, ja teda saatis klaveril Tobias ise.

Niisuguses aktiivses musitseerimise õhkkonnas kulgesidki Elleri reaalkooliaastad kuni kooli lõpetamiseni.

Pärast reaalkooli lõpetamist astus Eller 1907. aastal Peterburi konservatooriumi prof. Krügeri viiuliklassi. Sunnitud käe üleharjutamise tagajärjel katkestama õpingud viiuli alal, siirdus Eller 1908. aastal Peterburi ülikooli õigusteaduskonda, kus õppis viis aastat. Üliõpilasena mängis ta suveorkestrites, kinodes jm. Jätkus tegutsemine ka kammeransamblites, seda peamiselt koduses ringkonnas, vahel harva aga ka Peterburi Eesti Seltsis. Samal ajajärgul valmivad Elleril ka esimesed katsetused heliloomingu alal, mille vastu üha enam ja enam hakkab huvi tundma.

1913. aastal, peaaegu lõpetanud ülikooli kursuse, otsustas Eller siiski pühenduda muusikale ja astus uuesti Peterburi konservatooriumi, nüüd aga juba kompositsiooni ja muusikateooriat õppima professorite Calati, Steinbergi, Tsernovi jt. juhendamisel. Siiski ei jäänud ka viiulimäng päris kõrvale, kuna sissetulekute hankimiseks tuli mängida suviti Sevastoopoli, Jekaterinoslavli, Sestroretski, Permi, Kemeri jt. sümfooniaorkestrites, talviti opereti- ja draamateatri, samuti kinode orkestrites.

Aastail 1915 - 1917 teenis Eller sõjaväes. Alates 1915. aastast kuulus Eller mõnda aega Preobrazenski polgu sümfooniaorkestrisse. Hiljem, revolutsiooniaastail, töötas ta viiuldajana Petrogradi Suure Draamateatri, operetiteatri "Palace" ja Punaarmee Läti Laskurpolgu orkestreis.

Jätkanud 1919. aastail sõja tõttu katkenud õpinguid Peterburi konservatooriumis, õiendas ta aasta hiljem lõpueksamid.

Pärast konservatooriumi edukat lõpetamist 1920. aastal pöördus Heino Eller tagasi oma sünnilinna Tartusse, kus asus tööle Tartu Kõrgema Muusikakooli kompositsiooni ja muusikateooria õppejõuna. Töötades seal kuni 1940. aastani, kasvatas ta üles terve põlvkonna eesti heliloojaid ja muusikategelasi.

Elleri Tartu - aastad olid väga viljakad nii loominguliselt kui ka pedagoogilisel alal. Ühest küljest tõusis Eller kiiresti eesti silmapaistvaimate heliloojate hulka, teisest küljest aga kasvatas üles mitmeid tähelepanu väärivaid muusikamehi: Alfred Karindi, Eduard Tubin, Karl Leichter, Eduard Oja, Olav Roots, Johannes Bleive jt.

Enesetäiendamise eesmärgil külastas Eller 1924. aastal Pariisi, 1926. aastal Viini ja ühtlasi rahvusvahelisi muusikapidustusi Zürichis ning 1928. aastal taas Viini.

1940. aastast kuni oma surmani 16. juunil 1970. aastal töötas Eller kompositsioonieriala professorina Tallinna Riiklikus Konservatooriumis. Enamik sõjajärgsete aastakümnete eesti heliloojaid võlgneb talle tänu oma professionaalsete oskuste eest.

Kui kahel eelnenud aastakümnel oli Eller vaid värske ja omanäoline isiksus eesti muusikas, siis neljakümnendatest aastatest alates omandas tema looming juba üldrahvaliku tähenduse. Eller kujunes eesti instrumentaalmuusikas kõige mõjukamaks meistriks, kelle omapärast rahvuslikku ilmet kandvad teosed said nooremaile klassikalisteks eeskujudeks.

Heino Elleri arvukas loomingupärandis valitsevad peaaegu eranditult instrumentaalzanrid. Ta on loonud kolm sümfooniat, kuus sümfoonilist poeemi, kaks sümfoonilist pilti, viis süiti ja teisi orkestriteoseid, viiulikontserdi, viis keelpillikvartetti, kaks viiuli- ja neli klaverisonaati, samuti rohkesti väiksemaid teoseid klaverile, viiulile, tšellole ja teistele instrumentidele.

Heino Elleri varajastes sümfoonilistes miniatuurides ilmnevad mõningad eesti sümfoonilise muusika edasist arengut ennetavad tendentsid, mis laialdasemalt juurdusid tema koolkonna kujunemise käigus, osalt isegi alles viiekümnendate aastate lõpust alates.

Suures plaanis võib täheldada kolme põhitendentsi:


1. instrumentaalse sümfonismi eelistamine
2. kallak kammerlikkusesse ja miniatuuri
3. igakülgse sünteesi taotlus.

Instrumentaalsus läbib Heino Elleri kogu loomingut. Üksikud laulud, mis on loodud aja nõudel neljakümnendate ja viiekümnendate aastate vahetusel, olid erandiks, kusjuures needki on tegelikult loodud "instrumentaalsel" meetodil: sõnad sobitati valmis muusikaga. Varasematest aastakümnetest on teada vaid üks pöördumine vokaalzanri poole: Aino Tamme tellimusel kahekümnendate aastate alguses kirjutatud kolm rahvaviisiseadelist soololaulu.

Elleri õpilaste looming on zanrilt mitmekülgne, see sisaldab nii soolo- ja koorilaule kui ka vokaalsümfoonilisi teoseid, kaasa arvatud ooperid. Sellegi poolest võib liialduseta kinnitada, et ka Heino Elleri õpilaste tähelepanu fookuses on ikka olnud instrumentaalmuusika. Hälbeid sellest koolkondlikust traditsioonist on esinenud üliharva. Ainsana Elleri õpilaste seas on Richard Ritsing pühendanud end põhiliselt koorilaulude ja ka mõnede Ellerilt koolihariduse saanud kerge muusika autorite loomingus on esikohal vokaalzanrid (Boris Kõrver, Arne Oit, Valter Ojakäär).

Eesti muusika arengus on see ühe koolkonna kallak instrumentaalsusse etendanud kahtlemata positiivset rolli, seda eriti kahekümnendatel ja kolmekümnendatel aastatel, millal see kujunes eesti muusika üldpilti tasakaalustavaks eluliseks vastumürgiks domineerivale vokaalmuusikale.

Instrumentaalne kallak ilmneb Heino Elleri ja tema õpilaste loomingus veel zanriliste seoste iseärasusena. Kui Artur Kapi ja tema õpilaste sümfoonilistes instrumentaalteostes prevaleerivad seosed koorimuusika ning soololauluga, samuti orelimuusikaga (eriti Artur Kapi enda loomingus),siis Heino Elleri ja tema õpilaste sümfoonilises muusikas on tähtsam osa seostel instrumentaalkammermuusikaga. Osalt tuleneb see erinevus sellest, millise interpretatsioonivaldkonnaga oli helilooja lähemalt seotud. Artur Kapi koolkonnas on rohkesti organiste ja koorijuhte. Heino Eller ise oli viiuldaja, tema õpilased, kelle seas harva on ette tulnud aktiivselt tegutsevaid interpreete, valdavad enamasti ansamblimänguks piisaval tasemel kas klaverit või mõnda keel- või puhkpilli.

Vokaalzanrite teisejärguline koht Heino Elleri koolkonna loomingus ei tähenda loomulikult vastavate teoste kunstilist ebaküpsust. Vastupidi - mitmed Heino Elleri õpilaste vokaalsed , sealhulgas vokaalsümfoonilised teosed kuuluvad eesti muusika tippsaavutuste hulka. Nimetagem Eduard Tubina ooperit "Barbara von Tiesenhusen", Arvo Pärdi vokaalkammer- ja sümfoonilisi teoseid, eriti 70. aastaist, nende ning veel mitmete Heino Elleri õpilaste (eriti Eduard Oja, Boris Kõrveri, Uno Naissoo, Valter Ojakääru, Jaan Koha, Arne Oidi, Anatoli Garšneki) laululoomingut, mis haarab nii koori-, soolo- ja massilaulu kui ka kergemuusika zanreid.

Elleri kooli eriti oluliseks küljeks on puhtinstrumentaalse mõtlemise kultiveerimine, mille tulemusena tema koolkonna loomingus esineb sageli ka inimhääle instrumentaalset käsitlust. See vastandlikkus - ühelt poolt instrumentaalse vokaliseerimine, teiselt poolt vokaalse instrumentaliseerimine - on Heino Elleri ja Artur Kapi koolkondade põhiliseks erinevuseks, millest tulenevad paljud muud, sealhulgas ka zanriprofiili iseärasused.

Kammerlikkuse ja miniatuursuse taotlus näitab aga ühtlasi Heino Elleri ja tema koolkonna loomingu seoseid XX sajandi muusika ühe põhilisema arengutendentsiga üldse. Kalduvus kammerlikkusele ja miniatuursusele andis endast märku juba viimasel sajandivahetusel. See tekkis tegelikult reaktsioonina "gigantomaaniale", milleni oli jõudnud Wagneri traditsioonide areng hilisromantikute loomingus.

Mõningaid Elleri enda ja tema kaasaegsete mõtteavaldusi helilooja muusikast:

"Lõpmatult palju võib muusika üle ilusaid sõnu teha, kuid selle ilu ja sügavust võib ainult see tunda, kes seda eneses suudab kuulda," kirjutas Heino Eller 1939. aastal.

Ja tõepoolest - helilooja ei armastanud palju muusikast kõnelda, eriti mitte oma loomingust. Erinevalt mitmetest 20. sajandi heliloojaist pole ta kirja pannud mingeid üldistusi oma loometehnika kohta igasugune teuretiseerimine oma muusika üle oli talle võõras. Küll aga kooruvad helilooja üksikuist mõtteavaldistest välja tema üldised esteetilised tõekspidamised, nõuded, mis ta kunstiteosele esitas: "Kunst peab haarama mõtteid ja tundeid, peab erutama inimese fantaasiat, peab puhastama meie hinge ja vaimu, peab inimest lohutama, julgustama, innustama."

Üheks peamiseks teeks nende eesmärkide saavutamisel peab Eller kunsti rahvuslikkust. "Eesti helilooja peab end ka muusikas väljendama eestlasena. Ainult nii suudame end kuulama panna."(vestlus Eesti Raadios)

Oma arvamuse tolleaegsest eesti muusika seisukorrast väljendas ta 1937. aastal järgmiselt: "Üks komponist loob oma kooli, annab tugeva rahvusliku väljenduse ja teised püüavad sellest kinni haarata. Nii on kõigi rahvaste juures kujunenud aegade jooksul välja rahvuslikku omapära ja joont kandev muusika. Meie aga peame veel ootama - meile endalegi pole veel saanud selgeks, missugune see eesti muusika peab olema." On teada, et kahekümnendail aastail kujunes meil uus arusaamine rahvuslikkusest muusikas. Varem lülitasid heliloojad oma teostesse rahvaviise enamasti valmis kujul, seejuures tavaliselt nõrga rahvusliku omapäraga uuemaid viise. Nüüd aga alustati vanade runoviiside sügavamat loomingulist töötlemist, kusjuures sümfoonilise muusika alal oli siin teerajajaks mitte Eller ise, vaid tema õpilane Eduard Tubin. Eller seevastu pöördus vahetult rahvaviiside poole alles neljakümnendail aastail.

Väga vajalikuks pidas helilooja käia ajaga kaasas, katkestamata seejuures sidemeid minevikuga: "Loomulikult ei saa tänapäeva helilooja kirjutada nii, nagu tehti seda sada aastat tagasi. Kuid ka kaasaegsemaid vahendeid kasutades peab helilooja säilitama oma isikupära, oma näo, sideme rahvamuusikaga."(Sirp ja Vasar 3. XI 1967)

Elleri kaasaegsete hinnanguis tema loomingule avalduvad kujukalt helilooja loovisiksuse mitmesugused tahud. Püüet rahvuslikkuse poole ei saa Elleri muusikas alati samastada rahvaviiside kasutamisega: oma varases loomingus ei tsiteerinud Eller neid kunagi, ta isegi ei rõhutanud eriti iseloomulikke rahvaviisikäände. Ometi peavad juba tema varaste teoste puhul paika Eduard Tubina sõnad: "/.../ ta teosteist õhkub tihti kodumaist päikesepaistet, kajastub rahvuslike legendide veetlevat sügavust ja rahvalaulikute mõttelennu vallatlevat tujukust." Põhjuseks on siin rahvusliku psüühika sügav tunnetamine ja väljendamine helilooja poolt. See avaldub eelkõige erilises loodusearmastuses. Elleri isiksuse seda külge iseloomustab tabavalt Heljo Sepp: "Eller on rahulik, tasakaalukas, juurdlev, põhjalik ning tagasihoidlik isiksus. Suure loodusesõbrana armastab ta oma loomingus maalida pilte loodusest. Vastavalt oma temperamendile näeb ta aga siin esmajoones enesele eriti lähedasi jooni: rahu, tasakaalu, korrapärasust ja vormide täiuslikkust."

Kuid Elleri muusikas on ka teisi jooni, mille juured peituvad rahvuslikus psüühikas. Loodus on eesti rahvaluules alati hingestatud, selles on nähtud tihti midagi salapärast ja vahel ka veidi groteskset. Ka Elleri loomingu puhul on korduvalt rõhutatud tema tungi fantastilisuse poole. Nii kirjutab K. Leichter, et Ellerile on väga lähedane "mingi iselaadselt mõistmatu, viirastusliku, pentsiku, koomilise, kapriisse kujutamine". Samas tõstab K.Leichter esile veel ühe Ellerile iseloomuliku joone: "Et Eller püüab väljenduses tungida seesmiste tunde ja tahte võngete viimaste märgatavate piirideni, siis sellest ongi õieti tingitud ta helikeelne peenus, mitmekesisus ja väljendusrikkus. /.../ Selles mõttes on ta muusikaline sõnastus sagedasti ka äärmiselt stiliseeritud ja teosed ikka antud orgaanilise arenduse viimistletud vormis."

Lõpuks tuleneb ka üks Elleri muusika kõige iseloomulikumaid jooni - emotsionaalsuse välise avaldumise vaoshoitus - otseselt eesti rahvuslikust hingelaadist. Kuid seda ei tule sugugi mõista emotsionaalse piiratusena. Eller on ise öelnud: "/.../ mulle meeldib mõningal määral romantiline joon iseloomus, see teeb inimese soojemaks ja - inimlikumaks." "Romantilist joont" on rohkem või vähem tunda ka kõikjal Elleri muusikas. Nii kirjutab Riho Päts: "Üldiselt Heino Elleri loomingulist palet iseloomustavad ikka mingisugused püüded, tungid kuhugi kaugustesse, üle igapäevasuse piiridest /.../ kuid seda kõike annab Eller neis piires, mis temale omaste kunstiliste tõekspidamiste järele kunagi ei osutu väljakutsuvaiks."

Elleri loomingu üldlaadist tulenevad suurel määral ka tema muusika vormid ja zanrid. Lisaks instrumentaalmuusika täielikule valitsemisele on siin kõige iseloomulikum helilooja eriline armastus väikevormi vastu.

Eller püüdleb viimistletuse ja vormitäiuse poole. Eller on ise öelnud: "Mul ei ole kunagi niisugust tunnet, et nüüd on kõik viimseni korras. /.../ Seismisega läheb vein paremaks ja muusikas hakkavad nõrgemad kohad kergemini silma".

On teada ka mõningaid Elleri mõtteavaldusi programmilisusest muusikas, eriti tema oma loomingus. Ta on kirjutanud: "/.../ kindlat programmi instrumentaalmuusikas olla ei saa /.../". Sellest hoolimata on H. Eller mitmel puhul viidanud oma teoseid inspireerinud elamustele. Need on peaaegu alati seotud loodusega.

Nii on ta öelnud sümfoonilise poeemi "Koit" kohta: "Olen sellesse helitöösse põiminud kogu oma armastuse looduse vastu. See armastus ulatub tagasi juba poisikesepõlve /.../, on õieti kõigi minu teoste sisuks."

Rääkides Elleri muusikast on sageli puudutatud küsimust mitmesuguste heliloojate mõjust tema loomingule. Eller ise seletas seda järgmiselt: "Endal on võimatu kindlaks teha, kes sind mõjutanud on. Kui aga küsida, millised heliloojad mulle on meeldinud, siis noorena armastasin kõige rohkem Beethovenit ja romantikuid, siis põhjamaalasi Griegi ja Sibeliust. Meeldis Skrjabin ja Debussy. Hilisemas eas aga olen hakanud rohkem Mozartit armastama." (Noorte Hääl, 14.III 1969) Oma lemmikheliloojatest on ta romantikute seast eriti esile tõstnud Liszti.

Elleri loomingus on täheldatud kõigi eelmainitud heliloojate mõju, alates Chopinist ja Lisztist ning lõpetades Skrjabini ja Debussyga. Kõige sagedamini on mainitud sidemeid Griegi ja Sibeliusega, varases loomingus aga Skrjabiniga. "Eesti Sibeliuseks" nimetas Ellerit austria muusikateadlane Guido Adler. Mõnikord, näiteks sümfoonilises poeemis "Koit", on leitud ka lähedust Wagnerile.

Kõrvuti impressionistlike joontega leidsid Elleri muusikas kajastust ka ekspressionistlikud meeleolud, kuigi tema kaasaegsed on neile vähem tähelepanu pööranud. Siiski nägi Guido Adler, tutvudes 1925. aastal Elleri klaveriprelüüdidega, neis "impressionismi ja ekspressionismi /.../ sünteesi". Samal aastal kirjutas Tartu kriitik Hermann von Andreae, et "Elleri tee kulgeb nüüd impressionistlikust programm-muusikast ekspressionismi suunas" ja tõmbas paralleele sümfoonilise poeemi "Viirastused" ning ekspressionistliku (täpsemalt kubistliku) maalikunsti vahel.

Elleri helikeele iseloomustamisel rõhutatakse sageli tema teoste faktuurilisi iseärasusi. Nii kirjutab Heljo Sepp: "Elleri faktuur on peaaegu alati polüfooniline, iseseisvalt liikuvad hääled on põimunud tasakaalustatud tervikuks" ja jätkab: "Elleri looming on alati peensusteni viimistletud muusikaline graafika."(Sirp ja Vasar,14.V 1965) Üks Elleri helikeele kõige omapärasemaid külgi on tema meloodia, mida H. Sepp iseloomustab järgmiselt: "Tema meloodiad ei hõlju viirukisuitsuna meie peade kohal. Nad hakkavad helisema mitte niivõrd laiuti, kuivõrd just sügavuti: koos harmooniaga."

Mõtteavalduste seas Elleri muusikast leidub ka mitmeid, mis puudutavad tema harmooniat. Peale üksikute juhuslike märkuste ei ole Elleri enda vaated oma helikeele selle külje kohta kirjanduses kajastust leidnud. Pedagoogilises töös järgis ta põhiliselt klassikalist süsteemi. Nagu meenutavad tema õpilased, oskas ta kõige ebatavalisemaid harmooniaid seletada klassikalise teooria seisukohalt ja leida neile analoogiaid mineviku muusikast.

Tonaalne alus jääb püsima Elleri kogu loomingus, kuigi 20. ja 30. aastail ning vahel veel hiljemgi on mitmeid tema teoseid nimetatud "atonaalseiks" ja "polütonaalseiks". Kuid tuleb arvestada, et mõistet "atonaalsus" on kasutatud sageli väga laias tähenduses peaaegu igasuguse ebatraditsioonilise muusika iseloomustamiseks. Atonaalsust ega polütonaalsust sõna otseses mõttes me Elleri muusikas peaaegu ei leia.

Seejuures aga on Elleri tonaalsusel tihti vähe ühist klassikalise helistikuga. O. Tuisk kirjutab: "Elleri tonaalsus on lõõgastunud tonaalsus ja pealegi viguritega. Klassikalise väljakujunenud tonaalsusele tüüpilist (S)DT pingesuhete reljeefsust hägustab vanade laadinüansside ja kõrvalastmete massiline pealetung. Seda toetab funktsionaalselt ühemõttelise kolmkõla kõrvaletõrjumine noon(sept) akordide poolt."(Sirp ja Vasar,19.V 1972) Sama mõtet on väljendanud ka H. Sepp ja L. Normet jt.

Elleri "eelistatud laadinüansiks" peab O. Tuisk doorialikku.

Veidi H. Elleri harmooniakeele arengust

Elleri harmoonia käsitlemisel tuleb lähtuda tema helikeele selle külje mõningaist spetsiifilistest iseärasustest. Kui näiteks võrrelda Elleri harmoonia ja meloodika arengut kogu tema loomingutee vältel, torkab silma oluline erinevus: Elleri meloodika on suhteliselt stabiilsem kui harmoonika. Iseloomulikud ellerlikud intonatsioonid on enamiku tema meloodiate aluseks, vaatamata märkimisväärsetele erinevustele temaatilise materjali iseloomus ja helikeele teistes komponentides tema loomingu eri perioodidel. Elleri harmoonia areng oli seevastu palju intensiivsem, kuigi ka siin võib märgata mitmeid püsivaid jooni. Elleri loomingu eri perioodidele on iseloomulik harmoonia oluliste aspektide erinev käsitlus teatud aja vältel valitsenud harmooniavahendite ring võib ootamatult muutuda.

Seetõttu näib otstarbekana lähtuda Elleri harmoonia vaatlemisel kronoloogilisest põhimõttest, pöörates selle üksikute etappide käsitlemisel erilist tähelepanu antud perioodi spetsiifilistele joontele, pidades ühtlasi silmas ka ühiseid momente, mis tulenevad helilooja üldistest loomingupõhimõtetest.

Helilooja loomingulist evolutsiooni võivad tingida väga mitmesugused tegurid - ühiskondlikud ja isiklikud, üldkultuurilised ja puhtmusikaalsed. Elleri puhul näivad need kõik toimivat tihedas seoses. Tema loominguline areng puudutas esmajärjekorras teoste sisulist külge, kuid sisuliste raskuspunktide ümberasetumine põhjustas paratamatult ka muudatusi väljendusvahendite osas.

Elleri muusika helikeele ja sisu arengu võib üldjoontes jaotada kolme perioodi: varaseks, keskmiseks ja hiliseks. Selline jaotus on muidugi tinglik. Perioodide piirjooned pole alati selgelt määratletavad - mõningad samaaegselt loodud teosed kannavad eri perioodide stiilijooni. Ligikautselt hõlmab esimene periood Elleri teoseid tema loomingu algaastaist (1909 - 1910) kuini 1925. aastani, teine aastaist 1926 - 1939 ja kolmas helilooja elu ja loomingu viimast kolmekümmend aastat (1940 - 1970).

Elleri esimene loomeperiood hõlmab tema õpinguaastaid Peterburis ja esimesi tööaastaid Tartu Kõrgemas Muusikakoolis. Stiilitunnuste alusel võib selle perioodi teoseid jagada kahte rühma. Esimesse rühma kuuluvad teosed on veel põhiliselt romantismitraditsioonide mõju all, teise rühma teostes aga on tugevasti tunda ekspressionismi mõju.

Elleri loomingu esimene aastakümme oli põhiliselt pühendatud professionaalse baasi omandamisele. Kuivõrd aga noorusaastate muusikalised muljed osutuvad teatud mõttes määravaiks helilooja kogu edasisele loomingule, ei saa alahinnata heliloojat tema õpiaastail Peterburis ümbritsenud muusikalise keskkonna, nimelt nn. Beljajevi ringi heliloojate kunstipõhimõtete mõju. Teisest küljest oli aga Elleril juba noil aastail võimalus tundma õppida oma kaasaegsete Skrjabini, Debussy, Sibeliuse jt. muusikat, mis õhutas teda otsima isikupärasemat väljenduslaadi.

Varase loomeperioodi esimese, traditsioonilisema rühma moodustavad lisaks rohketele klaveri- ja viiulipaladele orkestrisüit "Ajaviide" (1914), Fantaasia viiulile ja orkestrile (1916), sümfooniline poeem "Episood revolutsiooniajast" (1917), sümfooniline pilt "Videvik" (1917), sümfooniline poeem "Koit" (1918 - 20). Selle perioodi ulatuslikumaiks teoseiks on Esimene klaverisonaat (1919 - 20) ja sümfooniline poeem "Öö hüüded" (1920). Viimane, nagu ka sellele järgnenud "Sümfooniline skertso" (1921) ja üheosaline Esimene viiulisonaat (1922) on valminud juba pärast helilooja tagasipöördumist Eestisse.

Neis teosteis jätkab Eller romantismiajastu traditsioone, mis omandavad kohati impressionistliku, kohati rahvusliku värvingu.Temaatilise materjali isikupära pole veel lõplikult välja kujunenud, kõrvuti juba iseloomulike ellerlike intonatsioonidega leidub neis veel rohkesti romantismiajastu käibeintonatsioone.

Elleri varase loomeperioodi teise rühma moodustavad teosed, mis on kantud uute väljendusvahendite otsinguist. Siia kuulub rida palu klaveriprelüüdide kolmest vihikust, suurematest teostest aga "Sümfooniline legend" (1923), sümfooniline poeem "Viirastused" (1924) ja Esimene keelpillikvartett (1925).

Nende teoste sisus võib näha paiguti Esimese maailmasõja traagiliste sündmuste kaudset kajastust, mis otsesemalt avaldus Euroopas neil aastail laialt levinud ekspressionismi mõjutusena. Ellerile on neis teostes mõju avaldanud ka Debussyle ja Skrjabinile järgnenud uue põlvkonna heliloojate (Schönbergi, Bartoki, Stravinski) looming, mis tähistab kvalitatiivselt uut etappi helikeele, eriti harmoonia arengus.

Elleri varase loomingu selle osa harmooniakeelt iseloomustab mitte ainult püüe rakendada maksimaalselt hilisromantilise funktsionaalharmoonia võimalusi, vaid sageli ka väljumine selle piirest. Meloodia intensiivset tunglevust rõhutab rikkalik kromaatika, faktuur omandab tänu rohketele läbiminevatele, abi- ja pidehelidele lineaarse ilme. Akordika rikastub kõikvõimalike "laiendatud helistiku" kooskõladega, peamiselt sept- ja noonakordidega. (sealhulgas altereeritutega), samuti ka polüfunktsionaalsete akordidega nende omavahelisel seostamisel toimivad kõrvuti funktsionaalloogikaga ka puhtlineaarsed seaduspärasused. Kromaatilisel pinnal tekkinud lineaarsus saavutab oma haripunkti Esimeses keelpillikvartetis seevastu sümfoonilistes teostes omandab olulise koha ka koloriidiharmoonia.

Elleri teise, keskmise loomeperioodi avavad kaks orkestriteost - sümfooniline pilt "Varjus ja päikesepaistel" (1926) ning "Sümfooniline burlesk" (1927 või 1928), millele järgneb Teine keelpillikvartett (1930) ja rida väiksemaid orkestriteoseid (sealhulgas Eleegia keelpillidele ja harfile, 1931), Fantaasia sooloviiulile (1931) ja Viiulikontsert (1933). Klaverimuusikas ilmnevad keskmise loomeperioodi tunnusjooned märksa hiljem: siin said pöördelisteks viis prelüüdi (1932 - 34). 30. aastate lõpu tähtsaimad teosed on Esimene sümfoonia (lõpet. 1936), Teine klaverisonaat (1938) ja sümfooniline süit "Valge öö" (1939).

Töötades muusikaõpetajana provintsilinnas (kus polnud isegi alaliselt tegutsevat sümfooniaorkestrit), oli Eller neil aastail näiliselt eraldunud laiemast muusikaelust, kuid sellest hoolimata käis ta heliloojana erksalt kaasas meie kultuurielu üldise arenguga. Näiteks võib tõmmata paralleele Elleri muusika ja eesti proosakirjanduse vahel, kus pärast 20. aastate alguse sümbolismi pääses taas valitsema realism. Samuti kajastus Elleri 30. aastate loomingus ajajärgule omane püüe eesti kunsti rahvusliku omapära rõhutamise poole, mis Elleri ja tema õpilaste loomingus avaldus sügavas tungimises rahvamuusika olemusse. Ühtlasi aga võib sel perioodil märgata tema teostes kajastuvate meeleolude ringi mõningast ahenemist. Romantilis - impressionistlike ja isegi ekspressionistlike helimaalingute asemele tuleb helgelt pastoraalne loodusetaju ("Varjus ja päikesepaistel"), millele lisanduvad peen huumor ("Sümfooniline burlesk") ja hiljem eepika (Esimene sümfoonia). Üheks Elleri keskmise loomeperioodi (eriti 30. aastate teise poole) iseloomulikumaks jooneks on erakordne stiilipuhtus, mis aga kohati on saavutatud sisulise mitmekesisuse arvel.

Helikeeles avaldub erinevus Elleri varasemast loomingust eelkõige temaatilises materjalis. Teemades saavutab ülekaalu diatoonilisus, järk - järgult kaob hilisromantikuile omane pingeline kromaatika. Sel pinnal kujuneb välja helilooja sügavalt isikupärane meloodika, mis on intonatsiooniliselt seotud eesti rahvamuusikaga. Harmoonas pääsevad varasemast perioodist veelgi rohkem mõjule modaalsed elemendid, seejuures, tänu laadivarjundite sagedasele vaheldumisele, säilitab akordika oma mitmekesisuse ja rikkuse. Üheks iseloomulikumaks jooneks selle perioodi teostes on see, et harmoonia liikuvust asendavad tihti pikalt väljapeetud akordikompleksid , mis enamasti on kvart-kvindilise ehitusega. Suureneva harmoonilise staatikaga kaasneb uut tüüpi lineaarsus, mis oluliselt erineb Elleri varasemale loomingule omasest kromaatilisest lineaarsusest: tänu teemade diatoonilisusele ja akordikomplekside staatilisusele puudub siin terav tunglevus, ja kogu harmooniakeel omandab püsivama iseloomu.

Elleri kolmandal, kõige pikemal loomeperioodil võib eristada kolme järku. Selle perioodi esimesest aastakümnest (1940 - 1949) pärineb kaht liiki teoseid, neist ühed tuginevad rahvaviisidele või neile lähedastele originaalteemadele, teiste helikeel aga erineb tunduvalt nii rahvaviisilistest teostest kui ka eelneval perioodil loodust, lähenedes pigem helilooja varasele loomingule.

Rahvaviisilised teosed "13 klaveripala eesti motiividel" (1940 - 41), "Tantsusüit" orkestrile (1941 - 44), "Pidulik avamäng" (1945), Kuus pala klaverile ("Eesti süit", 1947), Neljas keelpillikvartett (1953) jt. on haripunktiks Elleri loomingus ilmnenud järkjärgulisele tendentsile lihtsustumise suunas. Keskmise loomeperioodi teostest erinevad need eelkõige temaatiliselt materjalilt, mis varasemast veelgi enam läheneb rahvamuusika intonatsioonidele. Kuigi Elleri meloodikas leidus ka varem rahvamuusika viisikäände, võis nende vahel leida ka erinevusi: mitte kõik Elleri meloodika iseloomulikud intonatsioonid pole võrdselt omased rahvaviisidele. See ongi üks põhjusi miks helilooja rahvaviisilised teosed näivad stiililt mõnevõrra lihtsustatuina, vähem ellerlikena. Teine põhjus peitub akordistruktuuride otsekui liialdatud lihtsuses ja homofoonilise kirjaviisi domineerimises. Harmoonia tugineb peamiselt diatoonilistele laadidele. Kuid siiski, vaatamata akordika lihtsusele, võib Elleri rahvaviisitöötluste harmooniakeeles leida omapärast värskust, mis on saavutatud tänu akordiühenduste ebatraditsioonilisusele, sageli isegi väljumata puhta diatoonika piirest.

Teise rühma hilise loomeperioodi esimese aastakümne teostest moodustavad "10 lüürilist pala klaverile" (1942 - 43), "Muusika keelpillidele", Kolmas klaverisonaat (1944), Neli lüürilist pala klaverile (1947) ja Teine sümfoonia (1947). Need teosed on oma iseloomult tõsised, kohati dramaatilised, kohati süvenenult psühholoogilised. Nad kajastavad ilmselt helilooja raskeid isiklikke elamusi sõja ja fašistliku okupatsiooni aastail. Taoliste muljete ja meeleolude kajastamiseks osutus Elleri eelneva loomeperioodi stiil sobimatuks, ja helilooja lahkus sellest otsustavalt. Uutele sisulistele nõuetele vastava kunstilise vormi otsingud viisid helilooja jällegi mõningate tema varase loomingu väljendusvahendite juurde. Meloodia muutub taas mõnevõrra kromaatilisemaks, säilitades siiski helilooja isikupärase intonatsiooniringi, ühtlasi taastuvad akordide traditsioonilisemad funktsionaalsuhted. Selle tulemusena on nimetatud teoste stiil, vaatamata muusika sügavusele ja mõjujõule, vähem isikupärane kui Elleri 30. aastate teostes.

Parimates 40. aastate teostes on heliloojal õnnestunud saavutada tasakaalu oma nende aastate loomingus valitseva kahe - tinglikult öeldes objektiivse ja subjektiivse - suuna vahel. Selles mõttes väärivad tähelepanu Kolmas keelpillikvartett (1945) ja Klaverisonatiin g-moll (1946). Järgnevate aastate (1949 - 1954) teosed moodustavad Elleri hilise loomeperioodi teise etapi. Neis teostes annavad end tunda neil aastail valitsenud ühekülgsed esteetilised hinnangud, põhjustades mõningast skemaatilisust ja illustratiivsust (sümfoonilised poeemid "Kotkalend", 1949 ja "Laulvad põllud", 1951).

Elleri viimased suuremad teosed - Kolmas sümfoonia (lõpet. 1961), Neljas klaverisonaat (1957 - 58), Viies keelpillikvartett (1959) ja Sümfoniett keelpilliorkestrile (1965 - 67) - moodustavad tema hilise loomeperioodi viimase etapi. Neis on taas märgata püüet väljendusvahendite, sealhulgas harmoonia rikastamisele. Elleri hiliste teoste mitmetele teemadele on omane kapriisne, laadiliselt ebapüsiv meloodiajoonis, kohati ilmneb lineaar - graafiline kirjaviis ja erilise ehitusega akordika. Teatud määral võib siin rääkida varasemate perioodide stiilielementide sünteesist: pöördumata otseselt tagasi ühegi oma eelneva perioodi väljendusvahendite juurde, kasutas helilooja siin üksikuid võtteid erinevaist perioodidest, ühendades nad orgaaniliseks tervikuks.

Heino Elleri rahvaviisitöötluste harmooniast

Heino Elleri mahukas muusikalises pärandis moodustavad rahvaviisitöötlused arvuliselt võrdlemisi väikese osa, kuid nende tähtsus nii helilooja enda loomingulises arengus kui ka eesti muusika arengus üldse on vaieldamatu. Juba paarkümmend aastat tagasi kirjutas Heljo Sepp, et Elleri harmooniatunnetus on "üks omalaadsemaid nähtusi eesti muusikas" - ja seda just seoses tema rahvaviisitöötlustega.

Aastad 1940 - 1941, mil Heino Elleril valmisid "Kolmteist klaveripala eesti motiividel" ja suurem osa "Tantsusüidist" orkestrile, tähistavad olulist pööret helilooja loomingus. Muutus mitte ainult teoste temaatiline materjal, mille aluseks said esmakordselt autentsed rahvaviisid, vaid kogu väljendusvahendite ring. Taotledes folkloorsele temaatikale vastavat väljendusviisi, loobus helilooja teadlikult helistikulisest ebapüsivusest ja uudsest akordikast, mis tõid talle 20-30 -ndail aastal "modernisti" kuulsuse.

Oma suhtumiselt folkloorsesse materjali jätkab Eller eelkõige Griegi ja vene rahvusliku koolkonna heliloojate traditsioone. Nagu neilgi, on Elleri rahvaviisitööstuses esmajärguline tähtsus harmoonial. Ühiseks jooneks nimetatud heliloojate vahel on ka tuginemine diatoonilisele helilaadidele.

Elleri poolt kasutatud rahvaviisid on enamasti kitsa ulatusega, mis on tüüpiline ka meie vanematele rahvaviisidele. Helirida ei hõlma peaaegu kunagi tervet oktavit, vaid piirdub sageli tertsi, kvardi või kvindi ulatusega. Sellised viisid võimaldavad end "paigutada" väga mitmesugustesse diatoonilistesse helilaadidesse, ja Eller on neid võimalusi üsna rikkalikult kasutanud. Enamkasutatavad helilaadid Elleri rahvaviisitöötluses on loomulik minoor ja mazoor, dooria ja eriti miksolüüdia.

Antud teoste akordikas, nagu see on omane ka reale Elleri varase perioodi teostele, ühineb akordistruktuuride lihtsus akordijärgnevuse abatavalisuse ja rikkusega. Akordid ise on vägagi traditsioonilised: ülekaalus on

mazoorsed ja minoorsed kolmkõlad sept ja noonakordid tulevad tulevad ette märksa harvem kui helilooja 20. - 30. aastate teostes.

Nagu ilmneb meenutavad Elleri rahvaviisitöötlused oma akordijärgnevuse iseloomult sageli Palestrina ajastu muusikat.

Elleri palad on faktuurilt võib-olla kõige lähemal Griegi rahvaviisitöötlustele, eriti tema "Üheksateistkümnele norra rahvalaulule". Elleril näeme sedasama kvartetipärast kirjaviisi ja hoolikust häältejuhtimisel. Kuid erinevalt Griegi kromaatikast küllastatud harmooniast on Elleri töötlused palju diatoonilisemad.

Teatavasti ei ole Eller ise osa võtnud rahvaviiside kogumise ekspeditsioonidest. Sellest hoolimata algasid tema kokkupuuted eesti rahvamuusikaga juba varsti pärast naasmist kodumaale 1920. aastal. Aastal 1922 seadis Eller kolm laulu sarjast "Aino Tamme rahvaviiside kava". Tõsisem huvi rahvamuusika vastu tekkis heliloojal 1930. aasta paiku, mil ta osales A.Launiste koostatud "Eesti runoviise" väljaandvas Eesti Kirjanduse Seltsi Rahvaviiside toimkonnas ja külastas ka ise Eesti Rahvaluule Arhiivi Tartus. Oma instrumentaalloomingus alustas Eller rahvaviiside süstemaatilist töötlemist siiski alles kümmekond aastat hiljem - 1940. - 1941. aastal loodud tsüklis "Kolmteist klaveripala eesti motiividel".

Võib arvata, et kokkupuude rahvaviisidega andis tõuke helilooja edasisteks otsinguteks rahvaviiside allikate leidmiseks. Neljakümnendaist aastaist pärineb ka H. Elleri koostatud isiklik käsikirjaline rahvaviisikogu, mis praegu asub Teatri- ja Muusikamuuseumis (varem kuulus see helilooja lesele Ellu Ellerile).

Veel veidi Elleri koolist

Professionaalsusesse suhtumise aspektist vaadatuna taotleb Heino Elleri kool, vastandina distsiplineerimata eneseväljendusele ka kõlaväljenduse ökonoomiat ja intensiivsust. Sellest vaatevinklist omandavad mõned Heino Elleri mõtteavaldused otse koolkondliku kreedo tähtsuse: "Raskem on leida üht õiget ja sobivat nooti kui panna neid paberile hulgana." Järelikult - peab otsima! Või veel selgesõnalisem: "Päev, millal õhtusse jõutakse valge noodipaberiga, millesse lõputute paranduste tulemusel on hõõrutud auk, pole möödunud kaugeltki asjatult, sest sellel päeval on saavutatud oskus mitte rahulduda esimeste noodipaberile kantud mõtetega."

Range professionaalsuse ei eelda tingimata sellist detailikultust, nagu see on omane Heino Elleri kompositsioonitehnikale. Selles ilmneb oluline erinevus Rimski-Korsakovi ja Elleri kooli vahel. Rimski-Korsakovi kompositsioonitehnika oli esmajoones orienteeritud ikkagi suurvormide, pealegi vokaalsümfoonilise muusika loomisele. Heino Elleri kompositsioonitehnikast on lahutamatu eriti instrumentaalsesse kammerminiatuuri sobiv üksikasjalik nikerdustöö, mitte ainult partituuri detailse viimistlemise, vaid ka selle ilmekate detailidega küllastamise mõttes.

Heino Elleri ja tema mitmete õpilaste looming on tihedalt seotud XX sajandi otsinguliste suundadega, esmajoones impressionismiga (eriti Eller ise) ja ekspressionismiga. Vastandlikkusele vaatamata on mõlemas neis suunas detailikultus aukohal.

Boriss Kõrveri teatel on Heino Eller kinnitanud, et lapsepõlves jätnud talle kõige sügavama muusikalise mulje isapoolselt vanaemalt kuuldud rahvalaulud. Lapsepõlvemuljeid ei saa helilooja kujunemisel alahinnata. Nad räägivad hilisemas loominguprotsessis kaasa isegi siis, kui helilooja ise sellest teadlik ei ole. Ja Heino Elleri varajases kammermuusikas, isegi esimestes klaveripalades (1909. aastast) leidub üsna sageli viisikulgu kiilutud tsitaadilähedasi kilde rahvaviisidest. Et siin on tegemist rahvusliku omapära teadliku taotlemisega, seda kinnitab kiri, mille Heino Eller oletatavasti 1922. aastal läkitas Aino Tammele. Eller kirjutab: "Saadan Teile esialgu Teie kaks laulu, sest ei tea, kui head nad on /.../. Muidugi oleks võinud harmoniseerida igatpidi, näiteks vene harmoonia läbi viia. Mina muidugi katsusin teha nõnda, et eesti iseloom välja paistab /.../."

Pole põhjust oletada, et soov ilmutada "eesti iseloomu", ja veel harmoonia kaudu oleks Elleril tekkinud alles Aino Tamme tellimust täites. Niisugusel juhul puuduks tsiteeritud kirjatekstist sõna "muidugi", mis osutab, et vastavat taotlust pidas Eller endastmõistetavaks.

Küllap oli see taotlus juba ligi kümme aastat varem (1913) põhjustanud Heino Elleri tehtud "Tuljaku" harmoniseeringu erinevuse Miina Härma omast.

Trükisõna järgi otsustades hakati Elleri muusika seoseid folklooriga märkama alles kolmekümnendatel aastatel, eriti aga siis, kui ta hakkas töötlema rahvaviise (alates "Kolmeteistkümnest klaveripalast"). Paneb mõtlema ka Artur Lemba tähelepanek 1928. aastast, mille kohaselt eesti muusika rahvusliku omapära otsinguid raskendab asjaolu, et heliloojad ise ei märganud seda, kuivõrd tugevad olid nende muusikas vene muusika mõjud.

Küsigem - kas oleks võimalik pidada Ellerit mõne teise rahvuse heliloojaks? Kõige ilmsemalt võiks kõne alla tulla Elleri kuuluvus impressionistliku kallakuga vene heliloojate (näiteks A. Ljadovi, V. Rebikovi, N. Tserepnini) kõrvale. Niisiis, Eller kui vene helilooja? Niisuguseid küsimusi on mõtet tõstatada mälu "intonatsioonilise seisundi" tundlikuse huvides. Eller näiks nende kõrval erandlikuna ning osalt samal põhjusel, miks teda ei saaks liigitada ka skandinaaviamaade või soome heliloojate hulka, olgugi et mõjutusi on tema muusikas nii E. Griegilt ja J. Sibeliuselt kui ka vene heliloojatelt. Isegi skrjabinlikud jooned tungivad näiteks noore Mart Saare klaveriprelüüdides palju ilmsemalt esile kui Elleri muusikas.

Õnneks on säilinud ka Elleri noorusaastate (1909 - 1913) teosed, loodud enne kompositsiooniõpinguid Peterburi konservatooriumis. Nad ei ole tundelaadilt ei "erandlikult vaoshoitud" ega ka "jaheda, isegi karmi hoiakuga". Noor Eller oli oma muusikas hajuti vägagi emotsionaalne, südamlik ning mõnikord isegi varjamatult tundeline. Baltisaksa asjaarmastajate muusika kõrval võib tema varane kammerlooming näida pigem venepärasena.

Heino Elleri muusika on siiski võrdlemisi erandlik nähtus ka eesti muusika kogupildis. Kõige orgaanilisemalt on ta seotud Elleri enda loodud koolkonna loominguga. Rahvuslikkuse seisukohast võib see tähendada nii seda, et Eller (ja tema õpilased) on viimase otsimisel teistest ette jõudnud, kui ka seda, et nad on rahvuslikkuses avanud külgi, mis teiste heliloojate loomingus on jäänud ilmutamata. Et tegemist ei ole vastupidisega (rahvuslikkuse avaldumine nõrgemalt kui teiste heliloojate loomingus), seda võib ehk mõneti kinnitada tõsiasi, et koolkonna väliselt on Elleri muusika kõrvutatav just nende heliloojate muusikaga, kes on eriti silma paistnud huviga vana rahvamuusika vastu ning kelle loomingut peetakse rahvuslikkuse poolest eeskuju pakkuvaks. Nii võime me Ellerit võrrelda eriti Mart Saare, Ester Mägi ja vähemal määral ka Veljo Tormisega. Nende heliloojate muusika rahvuslikkuse kohta võiksime kasutada põhimõtteliselt enam-vähem kõiki neid samu iseloomustusi, millega eristasime Elleri muusikat vene ja põhjamaade muusikast: kammerlik intiimsus, napisõnalisus, teatav mõistusepärasus, tundelaadi introvertsus, detaili sisuline täpsustamine, komplekssena, pidada olemusliku rahvuslikkuse peegeldajateks?

Ent kui Elleri muusika oleks ainult mahe, talitsetud, "individualistlik", mõistuspärane, siis peaks arvatavasti tihti rääkima selle muusika rahvuslikust igavusest. Ühes "Teatraali" artiklis ütleb Priit Põldroos, et vaoshoitus on väärtuslik siis, kui inimesel on midagi vaos hoida. Seepärast juhtigem nüüd tähelepanu ühele Elleri muusika seni märkamata omadusele, mis nende ridade autori arvates on olemusliku rahvuslikkuse kõige tähtsam komponent. Sellest on rahvuslikkuse aspekti arvesse võtmata tabavalt kirjutanud Eduard Tubin: "Sellest pisikesest, umbes 20-taktilisest prelüüdist puhub äkki, ootamatult läbi nii võimas tuuleiil, et hing jääb kinni. Ainult üks purse, aga sellise jõuga, et pärast prelüüdi kaeblikku lõppu see ikka veel kusagil sisemuses edasi elab ja jääbki sinna." Neid äkilisi tuuleiile oleks Elleri muusikas võinud esineda ehk sagedamini ja näiteks Tubina enda muusikas kasvavad nad jõulisemateks temperamendi ja tundelaengu purseteks, enne Ellerit me seda joont eesti muusikas ei leia. See emotsioonilaengu aeglane, väliselt märkamatu kumuleerumine ning puhanguline vallandumine lubab leida Elleri muusika "käitumisele" paralleele eesti kirjandusest, kus analoogiliselt end avaldavad ka mõned väga eestipärasteks tunnistatud lemmikkujud (näiteks Lutsu Arno ja Tammsaare Indrek, aga ka Kitzbergi Tiina). Tundepuhangute äkilisus on rahvuslikkuse tunnusjoonte seas ehk kõige suuremal määral olemust sügavuti avav, sest selles võib ehk isegi kajastuda ajalugu kui karakteri kujundaja - vagur tasandik, millest võib tuld pursata.

Psühholoogilise allteksti poolest on kirjeldatule analoogiline ka see Elleri kalduvus alustada muusikalist mõtet kulminatsioonist, see tähendab, et emotsioon vallandub, tuleb "nähtavale" alles siis, kui tema kasv on saavutanud haripunkti. Äkiliste "tuuleiilide" olemasolu Elleri muusikas lubab selle olemuslikkuses rahvuslikkuses leida mõlema, nii "tammaruliku" kui ka "tiinaliku" alge sünteesi. Esimest esindavad mõistusepära, talitsetus, staatika-aldis, mõõdukas elupulss, samuti ühiskondlikku ellu mitte sekkuv hoiak. Teist esindavad kõik Elleri muusika eriti võluvad jooned: värvide ja rütmide mäng, viiside tujukad kapriisid, ilu- ja looduselembus, ennekõike suutelisus emotsioonipurseteks.

Rahvusliku omapära ülalloetletud tunnusjooned on tähendusrikkad just koos, mitte igaüks eraldi. Oluline on nende ühtekuuluvus. Ja nii muude joontega koos, on rahvusliku omapära komponendina mõistetav ka olmemuusika kui peegeldusobjekti (muusika muusikast nagu laul laulust !) suur osatähtsus Elleri muusikas.

"Koit"

Sümfooniline poeem "Koit" on Heino Elleri peateos ja samas ka tema esimene suurele sümfooniaorkestrile loodud helitöö. Saamisloost on autor ise kirjutanud oma märkmetes järgmiselt. " "Koidu" alguse ja mõne katkendi sellest kirjutasin veel õppimise ajal Peterburis 1915 aastal hiljem s.o. 1920 aastal valmis selle orkestri partituur."

"Koidu" ülesehituse aluseks on väga ellerlik vaba vorm, millel siiski ei puudu viited soonaadiskeemile. Põhitonaalsuseks on a-moll. Vaatamata miniatuursusele liigendub teos seitsmeks ulatuselt väga erinevaks terviklikuks, tonaalselt ja tempopealkirjadega eraldatud lõiguks, mis mosaiigi põhimõttel tõstavad esile üldkujundi üllatavalt erinevaid tahke.

"Koidu" ülesehituse aluseks on väga ellerlik vaba vorm, millel siiski ei puudu viited sonaadiskeemile. Põhitonaalsuseks on a-moll.

20. aastail tunti "Koitu" sümfoonilise pildi nime all. Alles 30. aastate teises pooles hakati teost vahel nimetama ka sümfooniliseks poeemiks. Ühena esimestest kasutab seda nimetust Riho Päts oma ülevaateartiklis "Helilooja Heino Eller 50 - aastane ". Seevastu koguteoses "20. aastat eesti muusikat" figureerib "Koit" sümfoonilise pildina. Viimane nimetus oli levinum veel 40. aastail. Helilooja ise nimetas raadiovestluses 8. detsembril 1946 teost sümfooniliseks poeemiks, 1954. aasta veebruaris aga sümfooniliseks pildiks. Alles 1958. aastal trükis ilmunud partituuris on lõplikult fikseeritud nimetus "sümfooniline poeem".

"Koidu" esiettekanne leidis aset Tartus "Vanemuise" aiakontserdil 27. augustil 1921 autori juhatusel. Tallinnas kõlas ta esmakordselt "Estonia" 14. sümfooniakontserdil 27. jaanuaril 1922 - jällegi autori käe all. Aastail 1921 - 1928 esitati teost Eestis vähemalt 19 korral. Esimesed ettekanded väljaspool Eestit toimusid R. Kulli juhatusel: 1924 Riias, 1928 Budapestis ja 1930 Varssavi raadios. "Koitu" on esitanud ka välismaa dirigendid alates 1937. aastast on "Koitu" mängitud jälle sageli Eestis: E. Tubina juhatusel H.Elleri juubeliõhtul Tartus 10. märtsil 1937, järgnevail aastail aga korduvalt O. Rootsi käe all raadios. Ka sõjajärgseil aastail on teost ette kandnud paljud dirigendid. Lõpuks väärib nimetamist ka Ülo Vilimaa 1971. aastal "Vanemuises" lavastatud lühiballett "Koit ja Hämarik" H. Elleri "Koidu" ja "Videviku" muusikale.

Kuigi teiste H. Elleri teoste kohta on kriitikud avaldanud erinevaid arvamusi, siis "Koit" on algusest peale saanud peaaegu eranditult kiitvaid hinnanguid. Esiettekandele järgnenud arvustuses on koidu kohta jäädvustatud küll vaid kirjutaja emotsionaalne mulje: " "Koidus" otse tundub lehestiku kahina tasane vaibumine, õhu helge läbipaistvus elustava päikesetõusu eel." Kuid pärast helilooja esimest autorikontserti 21. juunil 1923 "Vanemuise" aias võis lugeda juba asjalikumat hinnangut. Tähelepanuväärne on R. Heliste arvamus "Koidust" ja "Videvikust" pärast nende ettekannet A. Krulli juhatusel 1928 "Vanemuise" suvehooaja lõppkontserdil`30. augustil: "Kuigi nimetatud palad meie kõlavate rahvuslikkude nimedega ristitud, ei sisalda nad siiski (nagu kõik teisedki H. Elleri seni kuuldud teosed) kahjuks märgatavaltki rahvuslikku elementi." Siin puudutatakse tõenäoliselt esimest korda hiljem palju arutatud küsimust "Koidu" rahvuslikkusest ja osutatakse vihjamisi ka teose mütoloogilis - programmilise tõlgenduse võimalusele F. R. Faehlmanni kunstimuistendi "Koit ja Hämarik" vaimus. Püüe näha teoses midagi enamat kui puhast loodusmaalingut (millena ta helilooja enda sõnade järgi on mõeldud) kajastub paljudes "Koidu" kohta ilmunud mõtteavaldustes, eriti H. Elleri enda õpilaste sulest pärinevais. E. Tubin räägib sellest, kuidas "Koidus" "lihtsais, kuid omapärastes ja meeldejäävates värvides kujutatakse hommikust aovalgust ja säravat suvepäikese tõusu. Autor on sisendanud sellesse veidi Koidu ja Hämariku muinasloo meeleolu [...]". K. Leichteri sõnade järgi tõendavad "Koit" ja "Videvik", et Eller "oma esimesi teoseid luues oli haaratud rahvuslik-mütoloogilisest ainestikust ja seisis keset omapärast kodumaa loodust.". Teisal iseloomustab K. Leichter teost inspireerituna "meie muinasjutu maailmast, Koidu ja Videviku loo kaunist romantikast ja loodusmeeleolude õilistavast ülevusest. Seda kuuldes aimame looduse avarust ja mingi igatsuse liikumapanevat ja valdavat toimet". Sama süzee rajaneb F. R. Faehlmanni eespool mainitud kunstimuistendil.

"Koitu" kuulates näib tõesti vaieldamatuna, et teose sisu ei piirdu lihtsate looduselamustega, vaid ulatub sügavamate üldistusteni. Selle asjaolu kaudseks kinnituseks on zanrimääratluse autori poolt aktsepteeritud muutmine. Samal ajal oleks helilooja vaevalt isegi osanud sõnades väljendada "Koidu" muusikalist sisu. Autori poolse täpsustava programmi puudumise tõttu mõjub teos eelkõige oma ajastu uusromantiliste meeleolude kehastusena, ta näib endas kätkevat mingit tähtsat sõnumit, mis on muusikasse edasi antud erakordse sugestiivsusega. Just selles, mis viisil helilooja on saavutanud niisuguse mõju, peitubki "Koidu" saladus, mis on erutanud kuulajate fantaasiat, ajendades otsima teosest varjatud programmi. Kuni 70. aastateni ei ilmunud teose kohta ühtki vähegi põhjalikumat muusikateaduslikku analüüsi, milleta aga igasugused mõtteavaldused sisu üle jäävad paljalt oletusteks. Seda lünka on püüdnud täita Ofelia Tuisk oma kirjutistes ja uurimustes, kus esmakordselt on üksikasjalikult vaadeldud teose muusikalisi väljendusvahendeid ja jõutud huvitavate (kuigi osalt vaieldavate) tulemusteni.

Vastupidiselt R. Ritsingule, kes 1928. aastal ei leidnud "Koidus" "Märgatavaltki rahvuslikku elementi", väidab O. Tuisk artiklis " "Koit" ja ununenud olmemuusika", et "Heino Elleri sümfooniline poeem "Koit" on eesti sümfoonilises muusikas esimene teos, milles rahvuslikku omapära ei loodud tsitaadipitsatiga. Rahvuslik omapära on siia tulnud teose üldkujundi reaalelulise prototüübi kordumatusest ". Mida autor viimase all mõtleb, selgitavad tema järgmised sõnad samast artiklist: " "Koidul" on jooni, mis lubavad oletada tema kuulumist kojuigatsusest ajendatud teose liiki." Ka O. Tuisu arvates ei piirdu teose sisu puhta looduspildiga, vaid loodust elustavad siin kajastused helilooja noorusaegse Eesti muusikalisest olustikust. Artiklis "Heino Elleri aosoolo konstruktsioon ja runoviisid" vaatleb O. Tuisk põhjalikumalt neid momente "Koidu" alguse oboesoolost, mis autori arvates on seostatavad eesti regiviisidega ning artiklis "H. Elleri sümfooniline poeem "Koit" " käsitleb ta lisaks neile veel selliseid rahvaviisidega ühiseid jooni, nagu tugikäändude faktuuriline täide, ennetus ja peitepedaalid.

Kui viimati mainitud nähtuste (mis puudutavad meloodiajoonise detaile) kuuluvad vaieldamatult Elleri meloodikale rahvuslikku ilmet andvate tunnusjoonte hulka, siis meloodia nõguskaare ja tugihelide koordinatsioonisüsteemi suhtes on see väide küsitavam. Mis aga puutub "Koidu" seostesse omaaegse olmemuusikaga, siis siin näivad O. Tuisu väited üldiselt usutavana. Muidugi ei tohi neid seoseid mõista liiga sirgjooneliselt, sest ilmselt peegeldavad need vaid üht, nimelt "piltlikku" aspekti teose mitmetahulisest sisust, samal ajal kui viimase mütoloogilised tõlgendused on lähtunud eelkõige teose "poeemlikest" algeist. Tervikuna näib "Koidus" olevat siiski rohkem uusromantilisi kui rahvuslikke stiilijooni, erinevalt mitmeist H. Elleri keskmise ja hilise loomeperioodi teostest, kus rahvuslikkuse taotlus oli helilooja tähelepanu keskpunktis.

"Koidu" temaatikast ja vormist on esimesena kirjutanud Avo Hirvesoo oma diplomitöös "Heino Elleri sümfooniline looming".Autor nendib teose monotemaatilisust: "Ka "Koidus" eineb läbiv tematism, millele autor on leidnud huvitavate improvisatsioonide ja orkestrivärvide lisamisega suurt vaheldust." Vormi kohta mainib ta ainult niipalju: "Siin kohtame 3 - osalist lihtvormi lühikese keskmise osa, episoodiga." Selline vormitõlgendus on vaieldav, sest teos ei koosne siiski mitte kolmest perioodi mõõtmetega alaosast, vaid on struktuurilt keerukam ja omapärasem. O. Tuisu sõnade järgi jaguneb "Koit" "kaheksaks kontrastseks lõiguks, millest igaühel on temaatilise tuumiku kujul oma mikroteema". Välja arvatud pikim ja kulmineeriv IV lõik, kestab iga lõik keskmiselt 10 - 16 takti, kusjuures materjali poolest on omavahel sarnased ainult kaks äärmist ning II ja V lõik. Seega on ilmne, et "Koidu" vormiskeem ei ühti täielikult ühegi instrumentaalmuusika tüüpvormiga, mistõttu teost võib liigitada nn vabavormide hulka. O. Tuisu mainitud kaheksa lõiku moodustavad tõepoolest "Koidu" konstruktsioonilise aluse nende lõikude rühmitamise teel võib teost jagada ulatuslikumateks osadeks, mille paigutuses leidub mõningaid ühisjooni tuntud vormidega.

Motiivistik

Nagu väidab õigusega O. Tuisk, tuleb "Koidu" tõeliseks teemaks arvata oboesoolo ja tervet teost alustav kahetaktiline tuumikfraas, "sest meloodia osas on kõik muu sellest tuletatud".Fraas ise koosneb kahest motiivist: esimene - instrumentaalsest (sarvelood), teine - vokaalsest (helletused).

Teose edasises arengus etendab nii meloodiliselt kui ka rütmiliselt juhtivat osa 2. motiiv 1. motiiv kõlab tervikuna vaid I, II, IV ja VIII lõigu alguses. Kumbki motiiv koosneb omakorda kahest alaosast - submotiividest a ja b. Submotiiv a hõlmab motiivi kolm esimest nooti. Submotiivi b iseloomulikuks tunnuseks on eelnevaga võrreldes kiirem liikumine, mis algab kohe motiivi algul ja peatub suhteliselt nõrgal taktiosal nende kahe pikkuselt ebavõrdse ja rütmilt kontrastse submotiivi ühendus säilib juhtiva 2. motiivi kõigis hilisemais tuletistes, rütmiliselt varieerub peamiselt submotiiv a, moloodiliselt aga submotiiv b.

Enamikus variantides jääb 2. motiivi rütm põhiliselt samaks, meloodiajoonis seevastu muutub. On ka teisendeid, kus rütm on oluliselt muutunud (lihtsustunud) siin aitab motiivi ära tunda meloodia joonis. Isegi näiliselt temaatiliselt neutraalsed faktuurielemendid, nagu keelpillide lühikesed passaazid IV lõigu lõpuosas ja V lõigu lõpukäik osutuvad tuletatuiks 2. motiivist.

On tähelepanuväärne, et tuumikfraasi 2. motiivi mitmesugused meloodia-ja rütmivariandid kõlavad "Koidu" I - VI ja VIII lõigus sõna otseses mõttes peaaegu igas taktis. Tänu peenele ja mitmekesisele varieerimistehnikale ei teki teost kuulates seejuures vähimatki üksluisuse tunnet, küll aga liidavad pigem alateadlikult kui teadlikult tajutavad motiiviseosed kogu vormi väga tihedaks ja orgaaniliseks tervikuks. Erilist osa etendab siin kogu teost läbivad 2. motiivi erutatult puhanguline rütm. Sellisena on "Koit" heaks näiteks nn orgaanilisest variatsioonitehnikast, mille võimalusi on rikkalikult kasutanud ka J. Sibelius, hilisloomingus (näiteks sümfoonilises poeemis "Tapiola")