Eesti muusika muutumises: viis viimast aastakümmet

Merike Vaitmaa

Kogu õhtumaine muusikalugu näitab, et eri maade autorite muusikas on tekkinud samasuunalisi uuendusi üksteise ideedest õppides. Üks muusika funktsioone on olla suhtlussüsteem.

XX sajandi muusikat pole võimalik iseloomustada üheselt. On kasutatud sageli pluralismi mõistet: käibel on ühteaegu palju stiile ja tehnikaid. Modernistlikule suunale järgneb ikka vastureakstsioon - restauratsioon, mis toetub kaugema mineviku traditsioonidele ning otsib muusika aegumatuid väärtusi. Neoklassitsistlik suunitlus oli valdav esimeste sõjajärgsete aastate uusloomingus. Dodekafoonia ehk 12-helitehnika levis pärast Teist maailmasõda Schönbergi ja Weberni õpilaste kaudu esmalt USA-s, Saksamaal, Austrias, Šveitsis, hiljem teistes Euroopa maades.

Darmstadtis tekkis 1950. aastate algul serialism – dodekafoonilise tehnika edasiarendus, milles peale helikõrguste korrastati rea põhimõttel teisigi teose parameetreid, nagu vältused, tämbrid, dünaamika, artikulatsioon, mänguvõtted. Täiusliku struktuurse korrastatuse otsingute kõrval on serialismile tunnuslik peen kõlakäsitlus, mis avaldub detailsetes esitusjuhistes, uudsetes esituskoosseisudes ning tavatuid akustilisi nüansse taotlevas esinejate paigutuses.

Vastureakstsioonina serialismi üliorganiseeritusele sündis avangardi teine suund – kõlavärvimuusika ehk sonorism. Valitseb serialistidega sarnaselt üldine kromaatika, kuid lähtepunktiks on struktuuri asemel kõlaline tulemus. Muusikalise materjali üksusteks said klastrid ja kõlaväljad.

Teistsugune vastureakstsioon serialismile oli tekkinud USA-s juba 1950. aastate algul: USA eksperimentaalmuusika heliloojad huvitusid juhuse rollist muusikas. Varem 12-helisüsteemis kirjutanud Cage'i mõtlemises ajendas pöörde tutvumine idamaise filosoofia ja zen-budismiga. Juhusemuusikas (USA) näiteks määrab kõrgused ja vältused tabel või müntide õhkuviskamine; kogu teose rütm võib olla interpreedi otsustada. 1952. aastal korraldati esimene happening (USA) – üldjoontes kokku lepitud, omavahel seostamata ja kooskõlastamata tegevused.

Juhusemuusika euroopalik variant on aleatoorika (alea – ldn. k. täring): teose mingi parameeter jäetakse interpreedi kujundada. Näiteks jäetakse teose teatud lõikudes hääled omavahel detailides kooskõlastamata (üldkestus on kindlaks määratud sekundites; iga esitaja kordab oma lõiku, mis on noodistatud tavalisel viisil; partiid erinevad helikõrguslikult, rütmilt ja kestuselt). Happening'i Euroopa variant on – instrumentaalteater, kus osalevad heliloojad ja/või instrumentalistid, tegevus instrumentidega on publiku ootuste vastaselt suuresti muusikaväline. Ka mängitakse instrumente tavatute võtetega või tavalisi mänguvõtteid teatraalselt liialdades.

Nii Euroopa kui ka USA eksperimentaalmuusika heliloojad leidsid rohkesti uusi tämbreid: võeti kasutusele uusi instrumente Euroopavälistest kultuuridest ja uusi mänguvõtteid euroopalikel instrumentidel. Uute tämbrite otsingul sündis 1940-1950 elektronmuusika.

Avangardi kõrgperioodil, 1960. aastate algul algas pööre postmodernismi suunas.

1960. aastate keskpaiku sündis USA-s minimalistlik ehk kordustemuusika – sulam valdavalt diatoonilisest motiivikast, "maagilisest" kordusest, rafineeritud polürütmiast ja idamaisest staatikast, mis väldib dramatismi ja narratiivsust (narratiiv - kirj jutustus, sündmustiku esitus ajalis-loogilises järgnevuses).

1970. aastate Euroopa muusikas säilis avangardi tundlikkus kõlanüansside suhtes, kuid väsiti üleüldisest kromaatikast. Salmenhaara sõnastas 70-ndate suundumused paradoksina: "Kui aastakümne vältel oli palavikuliselt jälitatud midagi tingimusteta uut ja ennekuulmatut, oli järel veel üksainus uus: see, mis oli vana."

Muusikaelu avardus ajaliselt ja geograafiliselt. Massidesse jõudis kaskaja ja renessansiajastu muusika. Interpreetidel tekkis uus suhe barokkmuusikasse. Laiemalt õpiti tundma Aasia ja Aafrika muusikakultuure. Pöörduti folkloorse materjali poole. Kasutati ideid Tiibeti munkade laulust ja lapi joigudest modernses muusikalises kontekstis. Soome-ugri regilaul jäi soome heliloojaist veel puutumata.

Muusikavoolud, mis 1960. aastate lõpul ja 1970. aastatel eemaldusid 1950.-1960. aastate avangardist, tekkisid alternatiivkunstina ega tõrjunud modernismi välja. Modernism teisenes.

1980.-1990. aastate modernism on postserialistlik ehk neoekspressionistlik. Säilinud on meloodika ja rütmi diferentseeritus (kordusi välditakse) ning keerukas polüfoonia. Kõla on ülimalt oluline, kuid ei lähtuta suurtest kõlakogumitest, vaid pigem üksikheli nüanssidest. Detailid on kindlaks määratud, aleatoorikat kasutatakse harva. Erinevalt 1950.-1960. aastate totaalsest kromaatikast on harmoonia mitmekesine, ei väldita ka kolmkõlasid, küll aga funktsionaalset harmooniat.

Eesti muusika.

1945-1955

Eduard Tubin tõi eesti muusikasse aktiivselt pulseeriva rütmi ja lähenes barokliku motoorikaga orkestriteoses "Tokaata" (1937) neoklassitsismile. Balletis "Kratt" (1943) kasutas ta jõulist rütmi autentsest folkloorist pärineva temaatilise materjali juures, avades esimesena regilaulu loitsiva, "maagilise" olemuse. 5. sümfoonia (1946) on eriti kontsentreeritud arenduse ja suurejoonelise tervikudramaturgiaga. 2. klaverisonaat (1950) on suuresti ekspressionistlik ja atonaalne. 6. sümfoonias (1952/54) on nii ekspressionismi kui ka neoklassitsismi jooni, need toimivad dramaturgilise konflikti vastaspoolustena. Teose kahes esimeses osas on ülekaalus ekspressionistlik element, kolmandas – neoklassitsistlik (on kasutatud barokiajastu vormi chaconne'i).

Eestis tegutsevate heliloojate loomingut suunati sotsialistliku realismi teooriaga (muusikasse puutuvalt nimetatakse "võitlust rahvavaenulike modernistlike suunitluste vastu"): teoste pealkirjad, programmid, vokaal- ja lavateoste tekstid ja libretod pidid olema ideoloogiliselt "õiged". Soosingus olidki vokaalteosed ja programmiline instrumentaalmuusika. "Õige" oli kasutada teostes rahvamuusikat. Eeskätt tuli hoiduda lääne modernistlike voolude tunnustest. Mõõdukalt tohtis dissonantset harmooniat kasutada lavateoste negatiivsete tegelaste iseloomustamiseks. Sotsialistliku realismi helikeel oli lihtsalt taastatud rahvusromantism.

Rahvusromantism ei sobinud kuigi paljudele eesti heliloojatele. E. Kapi, G. Ernesaksa ja L. Austeri lavateostes on püsiva muusikalise väärtusega üksiknumbreid, kuid puudub terviku muusikalis-dramaturgiline loogika.

Esimesel sõjajärgsel kümnendil suunas heliloomingut Eestis poliitiline ideoloogia, mis puhtmuusikaliselt tõi kaasa vägivaldse restauratsiooni – pseudorahvusromantismi.

1955-1970

Ideoloogilise surve nõrgenemine langes kokku uue võimeka põlvkonna loometee algusega: E. Tamberg (1930), V. Tormis (1930), J. Rääts (1931), alles üliõpilane A. Pärt (1935), varakult silma paistnud K. Sink (1942-1995). Nemad suhtusid valitsevasse (pseudo)rahvusromantismi irooniliselt.

Uus muusika jõudis muusikaõppuriteni tänu Veljo Tormisele, kes õpetas Tallinna Muusikakoolis teoreetilisi aineid ja kompositsiooni ning asutas 1957. aastal Loominguringi. Loominguringis üksnes kuulati muusikat. Toimus pikemaid Schönbergi ja Weberni loomingu tutvustusi. Schönbergist kõneles TRK õppejõud Karl Leichter, mängides näiteid klaveril. Weberni loomingut kuulati Raadiomajas sealsetelt lintidelt; ringi liikmetele hankis sissepääsuload ja kommenteeris teoseid ER-is helirežissöörina töötav Jaan Rääts.

Eesti heliloojaist oli noorte suurim muusikaline autoriteet Eduard Tubin. 1956. aastal kanti Eestis ette tema 5. sümfoonia (1946). Heino Eller ei mõjustanud noori niivõrd heliloojana kui pedagoogina, oma nõudlikkusega komponeerimise üldiste kooliliste aluste suhtes.

Neoklassitsism

1950. aastate lõpu noorte heliloojate otsingud keskendusid rütmi- ja tämbriprobleemidele. Pärt, Rääts ja Sink väitsid, et pole vaja kirjutada rahvuslikult, vaid rahvusvaheliselt. Tormise ja Tambergi teostes on rahvaviisilähedasi meloodiakäike, kuid hoopis teistsuguses harmoonia ja rütmi kontekstis kui eelmisepõlvkonna heliloojail. Näiteks Tormise "Neli kildu" kõrgele häälele ja klaverile (1955) jätkab Mart Saare 1930. aastate soololaulude traditsiooni, kuid oma ülima lakoonilisusega on "teadlik" ka Weberni nn. aforistlikust stiilist. Eriti oluliseks kujunes neoklassitsistlik suunitlus, mille rütmienergia ja lineaarsus mõjusid värskelt. Kõige vajalikum oli neoklassitsismi antiromantilisus.

Eino Tamberg, kelle "Concerto grosso" (1956) oli noore eesti heliloomingu läbimurdeteos, on meenutanud teose sünnilugu: Esmalt oli soov kirjutada instrumentaalkontsert, siis kujunes koosseis tervelt viie puhkpillisolistiga sellepärast, et ER sümfooniaorkestris oli palju häid puhkpillimängijaid. Kuna vanasti nimetati ansamblikontserti concerto grossoks, siis sai teos ka sellise pealkirja. Vana žanri uuendamisega polnud mul siiski mingit asja.

1950. aastatel alustanuid "uue laine" heliloojate teoste ühistunnuseks on aktiivselt pulseeriv rütm, ostinaatsus ja romantilist tundelisust vältiv kontsentreeritud väljenduslaad. Näiteks Tambergi "Concerto grossos", Räätsa 3. sümfoonias (1959) ja kontserdis kammerorkestrile (1961), Singi kontsertiinos flöödile ja kammerorkestrile (1960), Pärdi klaveriteostes – kaks sonatiini (1958; 1959) ja "Partita" (1958), samuti Tormise avamängus nr. 2.

Dodekafoonia

Arvo Pärt, kelle klaveriteoste helistikukäsitlus on 1950. aastate lõpu eesti muusika komplitseerituim, eriti "Partitas", kus tonaalsusetaju tiheda kromaatika tõttu sageli kaob, söandas esimesena kasutada ka atonaalsust korrastavat kompositsioonitehnikat – dodekafooniat. Tema "Nekroloog" sümfooniaorkestrile, autori esimene orkestriteos ja esimene dodekafooniline teos eesti muusikas, valmis 1960. aastal. Teoses on selged karakterikontrastid, mida soodustavad faktuuri ja rütmi mitmekesisuses. "Nekroloog" oli viimane eesti helitöö, mis keelati muusikast lähtuvatel põhjustel.

1960. aastail kasutasid dodekafoonilist helikõrguslikku organisatsiooni ka Kuldar Sink ja Veljo Tormis. Singi teoses "Viis haikut" sopranile ja keelpillikvartetile (1964) koosneb rida kümnest helist, faktuur on polüfooniline. Tormis rakendas dodekafooniat ooperi "Luigelend" (1966) mõnes orkestrivahemängus ning tervikuna, väljapeetult – laulutsüklis "Kümme haikut" kõrgele häälele ja klaverile (1966). Tormisel on dodekafooniline tehnika teostatud webernlikult hõredas ja täpses faktuuris, kuid tema helikõrguslik mõtlemine on lähedasem Bergile: 12-helirida sisaldab kolmkõlasid, mistõttu tekivad selged, ehkki kiirelt muutuvad tonaalsed tsentrumid.

Tambergi kromaatika on ekspressionistlik, väljendab äärmuseni teravdatud psüühilisi seisundeid.

Avangardism

1960. aastail oli eesti heliloojail ka juba vahetuid kokkupuuteid lääne avangardi heliloojatega. Eesti heliloojatele, muusikateadlastele ja interpreetidele oli "Varssavi sügis" pikemat aega peamine, kui mitte ainus paik, kuulata uusimat muusikat elavas ettekandes, Lisaks võis hommikustel pressikonverentsidel tutvuda õhtul esitatud teoste partituuridega ja sageli ka autorite endiga. Eelkõige avangardile orienteeritud kavades esitati ka sajandi esimese poole heliloomingut.

Nono külaskäigust ja "Varssavi sügise" kontsertidel saadud uued impulsid avaldusod Pärdi orkestripalas "Perpetuum mobile", mis valmis 1963. aasta lõpul ja on pühendatud Luigi Nonole. See oli eesti muusika avangardi ava- ja läbimurdeteos. Pärt ei järginud ühte kindlat avangardi suunda, vaid ühendas igas teoses helikõrgusliku reastruktuuri kõlavärvimuusika vahenditega, unustamata ka neoklassitsistlikku motoorikat. 1. sümfoonias (1963/63)on paiguti kasutatud ka vältuste rida, kulminatsioonilõikudes asendub polüfooniline faktuur paralleelsetes kromaatilistes klastrites liikuva meloodiajoonega. "Perpetuum mobile" on sonoristlik. Seriaalselt organiseeritud on helikõrgused, rütm ja faktuuri tihedus. Kordagi pole Pärt kasutanud vormialeatoorikat: tervik on täpselt määratletud, mõjus ja lakooniline.

Pärdi konstruktiivselt täpse komponeerimisviisiga võrreldes on Kuldar Singi avangardsed teosed vabama ehitusega, orienteeritud kõlanüanssidele. "Monotemaatilistes etüüdides" klaverikvintetile (1964) on neljaheliline rida ühendatud klastrite ja glissando'dega. Singi 1960. aastate loomingu üks tippe on "Kompositsioonid" kahele klaverile (9164/66) – igas osas on kasutatud aleatoorika eri liike, paiguti on helikõrguslikuks aluseks 12-helirida.

Happening jõudis laiema publiku ette eksperimentaalõhtu nime all. Esimese happening'i korraldasid 1965. aasta talvel kunsti-, muusika- ja lavakunstiüliõpilased, heliloojad ei osalenud. Hiljem toimusid Kuldar Singi ja Arvo Pärdi algatusel ja osalusel mõned puht instrumentaalteatri õhtud, samuti eksperimentaalõhtu nimetuse all.

Veljo Tormise meeskooriteoste "Hamleti laulud" (1964/65) ja "Maarjamaa ballaad" (1969) ekspressiivsed kulminatsioonialad on loodud klastrite ja/või kõlaväljadega; vokaalpartiid sisaldavad ka kõne ja laulmise vahepealseid hääletekitamisviise. Jaan Koha kirjutas vormialeatoorilise (alaosade järjestus on täielikult mängijate valida) "Rondo" klaverile (1965), osalt on aleatoorilised ka rütm ja dünaamika.

Postmodernism

Juba 1960. aastate keskpaiku tuli Pärdi teostesse muudatus: ta hakkas kõrvutama eri ajastute stiile tsitaatide või stilisatsioonide näol. Praegusest vaatepunktist on tegemist postmodernismi ilminguga.

"Kollaažis teemal B-A-C-H" oboele ja keelpillidele (9164) tsiteeris Pärt lõikudena J. S. Bachi sarabandi inglise süidist d-moll; tsitaadilõigud vahelduvad Pärdi "kommentaaridega" modernses stiilis (klastrid). "Credos" klaverile, segakoorile ja orkestrile kasutab ta samuti tsitaate eelmiste sajandite muusikast. Tšellokontsert "Pro et contra" (1966) sisaldab barokkmuusikat stiliseerivaid harmoonilisi kadentse.

Singi kollaažid on mängulised ja humoorikad, Pärdil – dramaatilised. Kollaažidega algas tema stiili pikaldane muutumisprotsess. Kollaažitehnikaga paratamatult kaasnev distantseeriv hoiak tõlgendab eri ajastute elutunnetuste kontrasti 2. sümfoonias ja "Credos" traagilisena, "Pro et contras" (tragi)koomilisena. "Credos mõjub muusikaline ja selle kaudu ajastute kontrast kõige teravamana, sest kaasneb headuse ja kurjuse vastandusega tekstis (helilooja kasutab vaba tekstikompositsiooni missa Credo-osa alguse ning Mäejutluse tekstist). "Credo" esitamine keelati pärast menukat ettekannet. Niisiis ärritas ikkagi tekst, olgugi ladinakeelne. Mäejutlusest pärit tekstiosa "oculum pro oculo, dentem pro dente ..." tähendust (silm silma vastu, hammas hamba vastu ... Aga mina ütlen teile: kurjale ei tule kurjaga vastata) keelajad ei pruukinud teadagi. Esiettekanne oli 16. novembril 1968, niisiis umbes kolm kuud pärast Tšehhi sündmusi. Just nende taustal mõjus teose stiilikontrast võimsa protestina vägivalla vastu.

Nn. uue laine looming 1950. aastate teisel poolel oli uudne sõjajärgses Eestis, ent traditsiooniline Lääne-Euroopa sama aja muusika taustal.

1960. aastal tuli eesti heliloomingusse dodekafooniline kompositsioonitehnika, 1963. aastal avangardism. Alates 1964. aastast sisaldasid mõningad avangardsed teosed eelmiste sajandite muusika tsitaate või stilisatsioone, mis hilisemast vaatepunktist tähendab postmodernismi teket.

1970

1970. aastail kujunesid välja Arvo Pärdi ja Veljo Tormise praeguse stiili põhijooned. Pärt leidis uusi impulsse gregoriuse koraalist ja keskaja koorimuusikast, Tormis soome-ugri folkloorist, eeskätt regilaulust.

Tormisel ei tõrjunud autentsel folklooril põhinev looming välja originaalmeloodikaga loomingut. Ka jõudis ta oma folkloorse stiilini sujuvalt: 1950. aastate teise poole teostes oli rahvaviisilähedasi meloodiakäike, terviklikul rahvaviisil põhinesid juba "Kihnu pulmalaulud" (1959), kolm laulu eeposest "Kalevipoeg" (1960) ja "Meestelaulud" (1965). 1960. aastate lõpul hakkas Tormis erilist tähelepanu pöörama regilaulule kui iseseisvale muusikaliigile, mis väärib ehedal kujul esiletoomist (esimene omasuguste seas "Liivlaste pärandus" (1970)).

Kooriheliloojana on Tormis õppinud Mart Saarelt ja Cyrillus Kreegilt, Zoltan Kodalylt, Béla Bartókilt, Georgi Sviridovilt ja Carl Orffilt lavalistest kantaatidest. Erinevalt Orffist kasutab Tormis terviklikke autentseid viise. Tormisel on alati esikohal muusika: alates meloodiajoonele lisatud orelipunktidest ja ostinato-taustadest heterofoonia ja paralleelakordikani, keerukate polütonaalsete ja polürütmiliste kõlakogumiteni, klastrite ja aleatoorse kontrapunktini. Laulmise kõrval on Tormise vokaalpartiides rütmiseeritud kõnet ning mitmesuguseid kõne ja laulmise vahepealseid hääletekitamisviise, aga ka regilaulikute esitustavadesse kuuluvaid võtteid, nagu ahelhingamine jm. Tomise kooriloomingu teebki eriti originaalseks modernse vokaal- ja kooritehnika ühendus arhailise materjali ja arhailise esitusviisi elementidega.

Pärdi stiilipööre oli aeglane ja viis tulemusteni, mis lubavad tema loomingu jaotada kaheks radikaalselt erinevaks perioodiks: 1) 1958-1968; 2) alates 1971. aastast. Stiilipöörde ajendas vaimne, religioosne pööre. Pärast "Credot" eemaldus Pärt avangardist ja hakkas otsima muusika tuuma ühehäälsust. Õppides tundma keskaja muusikat, ei kirjutanud ta kolme aasta vältel ühtki teost. 3. sümfoonia (1971) osutus Pärdi stiili arengus üleminekuteoseks, selles on sidemed vanamuusikaga veel üsna otsesed. 1976. aastal kirjutas ta stiilis, mis sai nimetuse tintinnabuli (ldn. k. "Kellukesed"). Pärdi uus stiil on meditatiivne, intensiivne, kuid üleisikulise väljenduslaadiga, sarnaselt renessansieelse muusikaga.

Tintinnabuli on originaalne kompositsioonitehnika, milles on elemente gregooriuse laulust (valdavalt astmeline liikumine meloodiajoones) ja Madalmaade polüfooniast (mitmekesine kaanonitehnika) serialismini (meloodiajoone konstruktiivne korrastatus). Kõige omapärsem komponent on faktuur, mis kõlaliselt meenutab heterofooniast, kuid kompositsioonitehnika seisukohast on omapärane range noot-noodi-vastu kontrapunkt. Faktuuris on kaht tüüpi hääli: meloodiahääl ehk M-hääl (peamine hääl) ja tintinnabuli-hääl ehk T-hääl (saatehääl). M-hääl liigub eeskätt astmeliselt, T-hääl liigub kolmkõla helidel; harmoonia on staatiline, funktsionaalsuse tunnusteta. T-hääl moodustatakse M-hääle järgi ja sõltub sellest noot-noodilt. Kolmkõla pole üksnes konstruktiivne, vaid ka kõlaline tegur: sellest tuleneb ülemhelide rohkus, samuti vertikaali harmooniline koostis konsonantsi ja dissonantsi pideva vaheldumisega.

1977. aastal kirjutatud teostes – "Tabula rasa" kahele viiulile, ettevalmistatud klaverile ja keelpillidele ja "Cantus" keelpilliorkestrile ja kelladele ning "Missa syllabica" (segakoorile või neljale häälele) – kasutas Pärt esmakordselt tintinnabuli-stiili spetsiifilist vokaaltehnikat, kus meloodiajoon sõltub helikõrguslikult teksti struktuurist (silpide arvust sõnades).

Pärdi tintinnabuli-stiil kujunes niisiis välja Eestis aastail 1976-1977, sõltumata varajasele muusikale toetuvaist stiiliotsinguist Euroopas või USA minimalismist. Pärt kirjutab selles stiilis ja tehnikas tänaseni. Pärdi meditatiivsed teosed on esmapilgul staatilise dramaturgiaga. Lähemal vaatlusel on teisiti. Detailide hämmastav korrastatus vormitervikust lähtudes ilmneb ka pikimais teostes, nagu "Johannes passioon" (1977/82).

Tormise kõrval kõige järjekindlamalt ja isikupärasemalt folkloorse muusikalise materjaliga töötavaks heliloojaks kujunes Ester Mägi. Enamasti ei kasuta ta tervikviisi, vaid saab rahvaviisist algimpulsi ja arendab siis motiive vabalt. Faktuuri moodustamise võtetest on tal eriti oluline polütonaalsus. Mägil on instrumentaalne looming niisama oluline kui koorilooming. Tippteosed "Variatsioonid klaverile, klarnetile ja keelpilliorkestrile" (1972) ning "Dialoogid" instrumentaalansamblile (1976).

Väljapaistev modernist Kuldar Sink, kes samuti oli loominguliselt vaikinud pikka aega, leidis uusi impulsse reisidel Kesk-Aasiasse. Klaverisonaatide triptühhonis "Mäed ja inimesed" (1977) tõi Sink eesti muusikasse oriendile omase staatika. Otsekui improvisatoorselt areneval muusikalisel materjalil on ka motiivilisi seoseid kasahhi ja kirgiisi instrumentaalse rahvamuusikaga.

Varajase muusika kaudu rikastas oma helikeelt Eino Tamberg. Trompetikontserdi (1972) aeglases osas on barokkmuusikat meenutavaid akordijärgnevusi. Ooperis "Cyrano de Bergerac" (1976) on renessansile ja varabarokile iseloomulikku funktsionaalse pingeta kolmkõlalisust. "Cyrano" oli Tambergi pikim ekskurss vanemasse muusikasse. Tamberg soovis pärast "Joanna tentatat", "balletti /---/ kuni hulluseni teravdatud inimpsüühikast /---/ kirjutada midagi hoopis teiselaadset nii ainestiku kui ka muusikalise keele poolest.". Struktuurilt on see numbriooper, milles aariad ja ansamblid on retsitatiividest selgelt eraldi ."Cyrano de Bergerac" pole siiski helikeele stilistikat silmas pidades mitte neoklassitsistlik teos, vaid postmodernistlik.

Jaan Räätsa teostesse ilmus mosaiikne stiil, mis sisaldab rohkesti tsitaate ja kõlamudeleid kogu varasemast muusikast, kaasa arvatud rahvamuusika; erisuguse päritoluga materjali ühendab rütm. Mänglev, kergelt irooniline autoripositsioon on tüüpiliselt postmodernistlik.

Noored

1970. aastate esimesel poolel tuli eesti muusikasse uus põlvkond, tuumikuks Alo Põldmäe (1945), Raimo Kangro (1949) ja Lepo Sumera (1950). Nad alustasid teostega, mis mahuvad postmodernismi katusmõiste alla. Kangro lähtus neoklassitsismist ja hakkas peagi lisama barokilikule rütmienergiale rokkmuusika ja Ladina-Ameerika tantsude rütmivormeleid. Põldmäe balletis "Merineitsi" (1974) on nii poeetilisi neoimpressionistlikke kõlamaalinguid kui ka šostakovitšlikku pingelist rütmienergiat. Sumera kasutas mitmes teoses dodekafooniat: dodekafooniline (ja dramaatiline) vormilõik võib ootamatult viia diatoonilise stilisatsiooni, materjali järk-järgult muutudes üle minna mažoorkolmkõlaliseks lõpetuseks ("In memoriam" orkestrile 1972).

1970. aastatel tõusid esile kaks originaalset autoristiili: Arvo Pärdi tintinnabuli-stiil, mille väljakujunemiseks andis peamised impulsid keskaja muusika, ja Veljo Tormise kooristiil, mis toetub arhailisele rahvamuusikale – regilaulule. Uus põlvkond alustas postmodernsete teostega.

1980

Pärt lahkus 1980. aastal Eestist.

Lepo Sumera julges Pärdi järel esimesena kasutada oma instrumentaalteostes täiesti ebamodernset, naturaalsetel laadidel põhinevat muusikalist materjali. Kolmes 1981. aasta teoses – "Pala aastast 1981" klaverile, 1. sümfoonia, "Pantomiim" varajase muusika ansamblilekaasnevad diatoonilise materjaliga mitmekesine polürütmia ning 1960. aastate sonorismile lähedane kõlakäsitlus, mis ilmneb orkestrikõlas: sümfoonia diatooniline helikude tiheneb kohati peaaegumikropolüfoonia taoliseks, temaatilist materjali saadavad tämbrilised ja klastrite taustad. Teemad on tavatult pikad, paljude teemasiseste motiivikordustega, mis toimivad"maagilistena".1981. aasta teoste korduste rohkus pärineb eesti regilaulust. Sumera ei kasutanud regiviise ja teisendas ka korduste tehnikat. Tema korduste viis on lähemal minimalistlikule muusikalae kui ühelegi senisele eesti autorile: motiiv varieerub järjekindlalt, kuid aeglaselt – pärast teatud arvu täpseid kordusi pikeneb, enamasti ühe heli võrra jne. Minimalistide põhimõtteile vastab ka konstruktsiooni jälgitavus kuulamisel. Hõredama faktuuri puhul on peale teemasisese arenduse kuulda ka metrorütmiline muutumisprotsess, nt. "Palas aastast 1981"on muutuv teema paremas käes ühendatud vasaku käe muutumatu Alberti bassiga, tulemuseks – mäng kuulaja meetrumitajuga.

Sumera tervikukäsitlus on täiesti euroopalik. Ka minimalismile lähimas teoses, "Palas aastast 1981", on selge tervikdramaturgia ja täpne üldkulminatsioon.. Klaveripalast pärinevat temaatilist materjali ja korduste tehnikat on kasutatud 1. sümfoonia esimese osas, kuid sümfoonia teine osa on mitmeteemaline ja konfliktne.

Sumera 1980. aastate algupoole teoste lähim paralleel on USA helilooja John Adamsi postminimalistlikud, ühtlasi postmodernistlikud teosed, milles on pikaajaliste täpsete korduste kõrval temaatilisi kontraste ja dramaatilist arendust peaaegu romantiliste tõusudega. Postminimalistlik mõtteviis tuli eesti heliloomingusse eelneva minimalismita.

Diatooniline korduste muusika oli ka Erkki-Sven Tüüri (1959) huviorbiidis.

Kümnendi teisel poolel vähenes diatoonikavaimustus. Tüüri keelpillikvartetis "Urmas Kibuspuu mälestuseks" (1985) ilmnes taotlus luua teoses pingeid tonaalse ja atonaalse muusikalise materjali vahel. Tüüri varasemad kogemused rokkmuusikaga peegelduvad eriti teoses "... de facto" kolmele elektrikitarrile ja sümfooniaorkestrile (1988). See on Tüüri loomingu üks väheseid postmodernistliku iroonia näiteid.

Sumera 3. sümfoonias (1988) vähenes korduste ja modaalse diatoonika osakaal ning tõusis harmoonia tähtsus.

Kuldar Singi vokaaltsükkel "Sünni ja surma laulud" metsosopranile ja instrumentaalansamblile (1985/88) põhineb peamiselt araabia laadidel, kuigi leidub ka euroopalikke meloodiakäike. Kordustes uueneb muusika otsekui improviseerides ja tõlgendab teksti iga kord uuel moel, suhtega meditatiivsest üliekspressiivseni.

Püsivaks kujunes kahe noorema helilooja, Peeter Vähi (1955)) ja Sven Grünbergi (1956) huvi Oriendi muusika vastu. Grünberg ühendas oma elektroonilistes linditeostes vabalt mitmesugustele ida muusikakultuuridele iseloomulikke meloodia- ja rütmikäike ning kõlamudeleid, kasutas eri kultuuride instrumentide kõla. Ida muusika elemente hakkas vabamalt käsitlema ka Vähi, kes oli alustanud India laadide süsteemse kasutusega.

Helikeel oli 1980. aastate lõpuks valdavalt uustonaalne ja/või postmodernistlik. 1980. aastate eesti muusika silmatorkav ühisjoon oli aktiivselt pulseeriv rütm: Tormisel ja Mägil folkloorse materjali "loitsiv" kordus; Tambergil dünaamiline dramatism või tantsulisus; Räätsal ja Kangrol neoklassitsistliku päritoluga energia, Kangrol lisaks barokilikkusele rokilikkus; Sumeral ja Tüüril kvaasi-minimalistlikud kordused. Lisada võiks René Eespere (1953) ja Urmas Sisaski (9160) rohked ostinaatsed rütmijoonised.

1980. aastate lõpu uusloomingus olid žanrilised muudatused olulisemad kui stilistilised, sest paljud heliloojad haarasid ligi pool sajandit puudunud võimalusest kirjutada sakraalmuusikat.

1990

1990. aastail debüteerisid heliloojad, kellest mitmed kirjutavad neoekspressionistliku suunitlusega: Toivo Tulev (1958), Mari Vihmand (1967) ja Helena Tulve (1972). Nende teostes on rütmijoonis muutlik, faktuur polürütmiline, ostinaatseid kordusi pole üldse. Muusikalise aja kulg ei sõltu meetrumi dikteerivast "sõrestikust". Kõlakäsitlus on kõigil kolmel ülimalt nüansirikas, tämbrikooslustel ning mänguvõtetel on väljenduslik ja vormikujundav tähtsus.

Eriti oluline ja rafineeritud on kõlavärv Helena Tulvel. Tema teostes on meloodilis-motiiviline mõtlemine taandunud kõlalise ees. Meloodiajoonis liigub harva, peatudes kaua üksikhelil, otsekui kuulates selle sisemust ja piire.

Erkki-Sven Tüür on ligi 15 aastat jälitanud visiooni erisuguste, kujunemislooliselt üksteist eitanud kompositsioonitehnikate kooseksistentsist muusikalises "metakeeles". Tema oluliste teoste; "Requiem" Peeter Lilje mälestuseks (1994), kontsert tšellole ja kammerorkestrile (1996), 3. sümfoonia on (1997), helikeelde kuuluvad atonaalsus ja modaalne tonaalsus, kvaasi-minimalistlikud kordused ja 12-helikogumid, ekspressionismile omased muutliku rütmiga struktuurid, kromaatilised kõlaväljad ja klastrid ning kolmkõlaline vertikaal. Üleminekud võivad olla nii järsud kui sujuvad. Erisuguse päritoluga vahendeid käsitleb ta ühtse, universaalse keele võrdsete elementidena. Näiteks pole Reekviemi gregooriuse koraali mudelitel põhinevad meloodiajoonised kromaatilistele kõlaväljadele või polürütmilistele 12-helikogumitele semantiliselt vastandatud, vaid oleneb sellest, kuidas helilooja on soovinud tõlgendada liturgilist teksti. Stiiliallikate paljusust tasakaalustavad teose täpne vorm (tervikehitus) ja muusikaline dramaturgia.

Lepo Sumera 1990. aastate instrumentaalteostes – 5. sümfoonia (1995), "Come cercando" keelpilliorkestrile (1995), tšellokontsert (1999) ja mitmed kammerteosed – on puht kõlavärvil põhinev muusikaline materjal ülekaalus.

Eino Tambergi 1990. aastate teoste enamikus valdab kromaatiline, ekspressiivne helikeel, mille iseloomulikem avaldus tema varasemas loomingus oli balleti "Joanna tentata" peategelaste muusika. Viimastega võrreldes on Tambergi 1990. aastate teostes mitmekesistunud kõlavärv, mis tuleneb eriti sooloinstrumentide erisuguste mänguvõtete ja löökpillirühma tähtsustamisest.

Elektroakustiline muusika

Tunnistati kontsertmuusikaks Eestis 1991. aastal. Sumera ja Tüür esitasid kontserdil tämbriliselt komplitseeritud ning läbimõeldud vormiga teosed, mis kuulutati 1991. aasta eesti heliloomingu tippude hulka. Nii Sumera "Ja nii tagasi ja edasi" kui ka Tüüri "Kaljukitse pöörijoon" on kooskõlas autori eelmise kümnendi lõpus kujunenud stiili ja tervikukäsitlusega. Sumera lõi esmakordselt ülipikkades helides "lõputu" meloodiajoone (pikki noote mängivate instrumentide kõla elektrooniliselt teisendades ja arvuti "löökpillipartiiga" täiendades). Samalaadse kõlapideva meloodiajoone kirjutas ta 4. sümfoonia aeglastesse osadesse ainult orkestri vahendeid kasutades. Tüür rakendas "Kaljukitse pöörijoone" tonaalsetele lõikudele atonaalseid vastandades viimastes esmakordselt dodekafoonilist tehnikat – õhuliste polürütmiliste kõlaplokkidena, nagu ka oma järgmiste teoste enamikus.

Peale rikkalike tämbrivõimaluste paelub neid live-elektroonikas võimalus osaleda ettekandes: kujundades kõla ettekande ajal helirežiipuldist saab autor tagasi kunagise interpreedifunktsiooni.

Elektroakustilise muusika valdkonda kuulub 1990. aastate eesti muusika kõige eksperimentaalsem ettevõtmine Tallinnas – Peeter Vähi, Lepo Sumera ja Erkki-Sven Tüüri ühisteos "Gooti kolmnurk" (1995), mille heliloojad ja kolm instrumentalisti esitasid kolmest – Niguliste, Raekoja ja Kiek in de Köki – tornist, kuulajad paiknesid tänaval tornide vahelises kolmnurgas.

Lepo Sumera multimeedia-kammerooperis "Olivia meistriklass" (1997) kuulub videomaterjal teosesse orgaaniliselt ja on lavastamisel vältimatu. Eriti originaalse ideega multimeediateos on Sumera "Südameasjad" (1999), mille kogu materjal – lint, videokassett, instrumentaalansambli motiivika – on tuletatud inimkehast.

Neoklassitsismist lähtuva aktiivse meetrumitajuga stiilis jätkavad Jaan Rääts ja Raimo Kangro.

Folkloorile toetuvaist heliloojaist on endiselt esiplaanil Veljo Tormis ja Ester Mägi, kumbki oma varem väljakujunenud stiilis.

Arvo Pärdi uustonaalses loomingus domineerivad 1990. aastatel vokaalteosed sakraaltekstidele eri keeltes. Kuna Pärdi vokaalteostes sõltub meloodiajoone struktuur teksti struktuurist, toob juba uus keel muusikasse oma eripära. Ka on ta oma kompositsioonitehnika põhialuste säilides ikka leidnud selles uusi üksikvõimalusi. Ometi on faktuur moodustatud tintinnabuli-stiili reeglistiku kohaselt, kõlaerinevuse põhjustab konstruktiivne akordi muutmine (kolmkõla asemel septakord).

Uustonaalse (uuslihtsa) suunitlusega meloodilises, valdavalt regulaarse rütmi ja lihtsa harmooniaga stiilis kirjutab René Eespere. Uustonaalsed ja staatilise dramaturgiaga on Kuldar Singi viimase loomeperioodi teosed. Materjali vaba käsitlus lähendab Singi viimaseid teoseid crossover' muusikale. Viimati mainitud stiilis jätkavad Peeter Vähi ja Sven Grünberg.

Lepo Sumera, varem peamiselt instrumentaalhelilooja, on 1990. aastail kirjutanud ridamisi vokaalteoseid. Vokaalteostes on Sumera tagasi tulnud oma eelmise kümnendi algupoole nn. postmodernistliku stiili juurde.

1990. aastate muudatused on seotud Eesti taasiseseisvumisega ja muusikaelu lõpliku vabanemisega ideoloogilisest juhtimisest. Elektroonilise tehnoloogia kasutamine muusikas kujunes loomingu endastmõistetavaks haruks.

Heliloomingu üldpilt kujunes eelmise kümnendi omast tunduvalt mitmekesisemaks. 1990. aastate uusloomingus on käibel enamik eelmistel kümnenditel eesti muusikasse tulnud muusikavooludest. Sageli sünteesitakse erinevate voolude stilistikat postmodernse kontseptsiooniga teostes. 1990. aastail alustanud heliloojate seas tõusis esile puht modernistliku – neoekspressionistliku suunitlusega tuumik.